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序 荒煤1

自序1

第一章 绪论1

第一节 电影与经济和政治的关系2

第二节 电影的党性和人民性3

一、电影的党性3

二、电影的人民性4

第三节 电影的社会作用7

一、认识作用7

二、教育作用9

三、审美作用10

四、娱乐作用12

第二章 世界电影发展概貌15

第一节 光学理论的提出15

第二节 活动电影的诞生17

第三节 梅里爱的时代19

第四节 从有声电影到彩色电影22

第三章 中国电影发展掠影25

第一节 萌芽时期25

第二节 进入新民主主义时期的电影28

第三节 有声电影的出现及左翼电影的成就32

第四节 国防电影37

第五节 抗战中的电影39

第六节 抗战胜利后国统区的进步电影41

第七节 解放区的电影42

第四章 电影史论45

第一节 电影史的分期45

一、电影形成艺术时期48

二、无声电影时期48

四、彩色电影时期49

三、有声电影时期49

五、电影的新发展时期50

第二节 电影史上有代表性的人物及其作品52

一、在写实主义的“星座”里52

二、在戏剧主义的“星座”里54

三、在社会主义现实主义的“星座”里56

四、在现代主义的“星座”里59

第五章 电影传统论62

第一节 写实主义传统63

第二节 戏剧主义传统65

第三节 社会主义现实主义传统67

第四节 现代主义传统69

第六章 电影艺术特性论77

第一节 电影是获得“新特质”的综合艺术78

第二节 电影的逼真性81

第三节 电影主要是活动的视觉艺术84

一、通过动作描写人物85

二、通过面部和眼神洞幽烛微86

三、精彩的时空转换和造型表现力87

四、可见的思想88

二、诗情与写意的功能90

第四节 电影具有独特的蒙太奇功能90

一、完整的叙事功能90

三、表现同时动作和鲜明节奏的功能91

四、创造独特时空的功能92

第七章 蒙太奇论94

第一节 蒙太奇的诞生95

第二节 蒙太奇产生的根本原理97

一、人们对可见世界的观察，要求不断改变空间范围和视角角度97

二、人类天性有喜爱将两个或两个以上的独特事物连成一个的联想习惯98

三、电影艺术要求典型化99

四、蒙太奇是符合人类外部和内心视象的表现手段101

第三节 蒙太奇的功用102

第四节 蒙太奇的类别和划分109

一、在电影语言方面109

二、在电影结构方面109

三、在电影技巧方面110

四、在连接方法方面112

第五节 蒙太奇辨析113

一、蒙太奇是属于所有艺术的共性或是电影独有的特性？113

二、蒙太奇是否是电影艺术的基础？115

第八章 长镜头论119

第一节 长镜头的美学价值120

第二节 长镜头理论的局限性122

第三节 长镜头辨析127

一、长镜头就是镜头内部蒙太奇吗？127

二、把单镜头称做长镜头是否正确？130

三、长镜头与蒙太奇理论之比较130

第九章 电影语言论133

第一节 电影的“文字”——画面134

第二节 电影的“用词”和“造句”139

一、电影的用“词”140

二、电影的“造句”145

第三节 电影句子的种类147

一、前进式句子148

二、后退式句子149

三、环形句子151

四、切分句子152

五、同时句子155

六、综合句子158

第四节 电影语言159

第一节 悠久的诗学传统163

第十章 电影诗化论163

第二节 电影的诗化手段167

一、明喻和暗喻170

二、比拟和夸张175

三、双关和对比180

四、省略和反复187

五、排比和铺陈197

第十一章 电影美学论204

第一节 中国电影美学的基石是革命的现实主义204

第二节 电影美学发展的几个台阶206

第三节 电影观众和电影心理学209

第四节 电影观众心理学216

第五节 电影的美学原则219

一、优秀的影片应反映出革命的221

某些本质方面221

二、没有真实就没有美222

三、真、善、美的辩证合谐统一222

反映出生活的脉搏跳动的节律223

五、打破陈旧的僵化的清规戒律，鼓励创造与探索，从美学高度来考虑提高影片的质量223

四、影片是否具有时代感，是否223

六、气势美与情趣美要用理想之光照耀225

七、意境美和含蓄美应是追求的艺术目标226

第十二章 电影导演论230

第一节 电影导演的个人素质231

第二节 电影导演应追求什么235

第三节 电影导演与戏剧导演的区别239

一、打碎“戏剧化”的牢笼239

二、清醒地认识自我240

三、电影导演与戏剧导演的区别241

第一节 艺术的桥梁245

第十三章 电影表演论245

第二节 电影表演和戏剧表演的异同247

第三节 斯氏体系与布莱希特的表演理论249

第四节 表演经验与真实再现253

第十四章 电影风格流派论260

第一节 风格及电影风格种类260

一、风格和风格的形式260

二、电影风格的种类261

一、电影流派的形成及意义263

第二节 电影的流派263

二、电影主要有哪些流派，特点如何？264

第三节 “新浪潮”与“意识流”271

一、新浪潮的主要特征272

二、意识流及其主要特征274

第四节 “生活流”和“现代派”电影277

一、生活流电影及其主要特征277

二、现代派电影280

三、“三无”是否是现代派电影的主要标志283

第十五章 电影构图论287

第一节 电影构图的基本知识288

第二节 电影构图的法则289

一、首先确定要表达的目标和人物290

二、重要的动作、表情、言辞必须交代清楚290

三、观众想看以及期待看的事物和画面必须呈献294

四、画面呈献的次序不可紊乱遗漏，必须安排妥善294

五、注意大小配合，运用各种线条和纵深产生立体感294

六、安排图象要有运动感297

七、图象的组合应有节奏和韵律299

八、构图应考虑到完整性和片断性299

九、构图的对应和对比299

十、构图的明确性301

第十六章 电影“文学性”论303

第一节 问题提起的由来303

第二节 电影就是电影，电影不是文学308

第三节 值得商榷的几个问题313

一、电影剧本和电影文学可以划等号，但不能与电影作品划等号313

二、电影剧本存在文学性和文学价值问题，电影则不需提什么“文学性”和“文学价值”313

三、“电影化”可不可以提？317

四、“电影手段”能不能创造新的文学价值？318

五、关于心理活动的显现问题320

后记322