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总论中国古代剧作学生成的戏剧文化背景及其理论构架1

第一节中国古代戏剧形态的演进2

一、观察中国戏剧形态的思维方法2

二、中国古代戏剧形态演进概述6

第二节中国古代剧作形态的演进26

一、关于戏剧文学的剧场性和文学性关系的一般认识26

二、中国古代剧作形态的演进概述29

第三节中国古代戏剧观念形态及编剧理论之构架37

一、对戏曲特性的基本把握38

二、戏剧观念的进化与写意性的深化48

三、以写意性为基石的三大编剧理论之构架62

第一章　秦至隋——剧作史前期的编剧理论74

一、“戏”的形象性及形象的构成75

二、优戏的基本艺术特征78

三、优戏的语言特点80

四、戏剧冲突的原始表述——“角抵”说及其外延的扩展82

第二章　唐宋——剧作发生期的编剧理论89

一、戏剧的积极社会功能和“美刺”原则90

二、戏剧形象的典型性及其表现形态的虚拟性94

三、曲词之自然、通俗、本色的特性98

四、剧作结构法则的早期探索103

第三章　元代——剧作第一高峰期的编剧理论107

第一节元代剧论之独立已成已然定势107

第二节　元代编剧理论精要综述109

一、戏曲之劝善惩恶的教化作用110

二、写意戏剧的典型性及其艺术思维形式的初步探索115

三、以“意”为上的戏曲美学原则118

四、以“自然”为本体的两种戏曲语言风格论124

第三节　《制曲十六观》的曲词创作论125

一、“曲以意为主”126

二、曲词布局须“曲意不断”128

三、语须“本色”，韵在“融贯”129

第四章　明前期——剧作沉寂期的编剧理论133

楔语明代剧论特点及发展史分期133

第一节　洪武—宣德年间的编剧理论135

一、承前启后的贾仲明135

二、明初皇室的功利主义剧作观137

三、朱权《太和正音谱》中的剧作思想140

第二节正统—正德年间的编剧理论147

一、禁剧论之喧嚣147

二、邱濬与“道学风”148

三、邵灿与“时文气”150

第五章　明中期——剧作复萌期的编剧理论155

楔语　新旧交替——高潮前的序曲155

一、保守派剧论的余波及其面临的挑战155

二、“一代之长”论——南戏之成立与发展的理论依据157

三、“金元风格”论——南戏走向繁荣的历史支点160

第一节　第一“知音者”李开先163

一、以“体裁正”为本色164

二、曲词须“时调”化165

三、编剧当“提真托假”，重在写意166

四、须“自成一家”，勿“效颦学步”167

第二节　重律论者何良俊169

一、主张“语不着色相，情意独至”170

二、提倡“语入本色”“天然妙丽”171

三、“宁声叶而辞不工”的重律论172

第三节重文辞者王世贞173

一、剧作“本”“末”论173

二、“琢句之工，使事之美”的重文辞论175

第四节　真性本色论者徐渭177

一、重“本色”，贱“相色”178

二、语言须“家常自然”“宜俗宜真”180

三、主张“随心令”，反对拘泥宫调183

第五节　首开剧作学新潮的李贽185

一、作为艺术本体论的“童心”说186

二、作为艺术风格论的“化工”说193

三、“似真似戏”“以小见大”——关于戏剧特征的认识195

四、“关目好、曲好、白好、事好”——关于戏曲艺术性的把握197

第六章明万历时期——剧作第二高峰期的编剧理论（上）201

楔语　戏剧文化背景及蜂起的创作流派201

一、正统戏剧观念及其造成的“南戏之厄”201

二、南戏声腔系统的流变及其对剧作流派形成的影响203

三、流派蜂起及其曲趣上的对峙205

第一节　沈璟重律论的编剧理论210

一、作剧宗旨在“作劝人群”211

二、剧作语言须“专尚本色”212

三、戏曲曲文必“合律依腔”214

第二节　汤显祖主情论剧作学体系217

一、主情论218

二、真性本色论233

三、促成曲律向民间转化237

四、由案头之书向台上之曲转化241

第三节关于沈、汤之争的再认识243

第七章　明万历时期——剧作第二高峰期的编剧理论（下）246

第一节汤剧评点家的剧作思想246

一、沈际飞阐发的汤显祖编剧意趣247

二、茅氏兄弟对汤显祖剧论的发挥254

三、袁宏道论汤剧风格的形成257

第二节胡应麟的“亡根亡实”论260

一、“可登场搬演”者为戏260

二、“亡根”“亡实”说261

三、“沈深本色”说263

第三节　臧懋循的“行家”说266

一、“称曲上乘首日当行”266

二、“不工而工”269

第四节　陈继儒的“有味、有致、有神”说271

一、说“有神”272

二、说“有致”275

三、说“有味”277

第五节　谢肇淛的“戏与梦同”说279

第六节　徐复祚论“传奇之体”281

一、戏剧使人“喜惧”，而非授人“思维”283

二、戏剧乃“谑浪之具”，无关“世事”284

三、“语其神，则字字当行，言言本色”286

第七节吕天成《曲品》剧学三说287

一、孙鑛“十要”——吕氏剧学总纲288

二、“当行”说——吕氏剧学之核心291

三、“双美”说——吕氏剧学风格论294

四、“趣味”说——吕氏剧学的审美特性论296

第八章王骥德《曲律》——剧学理论体系的奠基299

第一节　《曲律》之旨意、精义及其体系构架299

一、“吾姑从世界阙陷者一修补之”299

二、诗、词、曲“道迥不相侔”302

三、《曲律》之体系构架305

第二节王骥德戏曲美学范畴论312

一、“自然”论312

二、“风神”论318

三、“虚实”论320

四、“当行”论325

五、“本色”论328

第三节王骥德戏曲文学创作论336

一、论剧作者之修养337

二、论剧作结构的美学原则346

第九章　明晚期剧学观念之深化352

第一节　冯梦龙的编剧理论352

一、“真情”说353

二、“致新”说355

三、情节结构论358

四、人物论359

五、词语论361

第二节王思任论形象创造中的主体意想性362

一、“元空中增减朽塑”363

二、“史因子用”365

三、“探其七情生动之微”366

第三节孟称舜论戏剧特性及其创作规律368

一、情正与言道结合的本体论369

二、以造形赋象为中心的人物塑造论372

三、“化身为曲中人”的形象思维论373

四、重“气味”容“短长”的戏剧风格论375

第四节　凌濛初复元剧之道的编剧思想378

一、论“曲家本色”379

二、论“戏曲搭架”381

三、论“曲分三籁”383

四、论“尾声”385

五、论“宾白”386

第五节祁彪佳二《品》中的编剧理论387

一、论“构局之法”389

二、论“运笔第一”392

三、论“须在想象间”398

四、论“自我作祖”402

第六节晚明其他剧论家的剧作思想404

一、程羽文“诠情”说405

二、张琦“心曲”说407

三、张岱“情理”说410

四、卓人月的悲剧观413

五、袁于令“剧场假而情真”说417

六、爱莲道人“有惬有不惬”说421

第十章　清前期——剧作第三大高峰期的编剧理论423

第一节丁耀亢论作剧本意与要领424

一、《题辞》论“制曲之本意”424

二、《词例》提出的作剧要领425

第二节　黄周星论曲之体、诀、妙426

第三节　尤侗论曲“道性情”430

第四节毛声山《第七才子书》433

一、论“情胜”与“文胜”434

二、论“步骤”与“秩序”437

三、论“悲离”与“欢合”440

四、论“白描之文难工”442

附毛宗岗《参论》448

一、“再三唱叹，以足其意”448

二、“悲中见喜，喜中见悲”449

三、“极闲处都有针线”450

第五节　洪昇自我剧作理论总结451

一、“非言情之文不能擅场”451

二、“义取崇雅，情在写真”453

第六节毛奇龄论“外极其象，内极其意”455

第七节　刘廷玑论创作个性和个性创造458

一、曲家文学不“拘定式”459

二、人物塑造当有“轻重区别之权”460

第八节吴仪一评点对剧学理论的重要贡献462

一、论“情之正”463

二、论“章法”467

三、论“神理”469

四、论“闲中着笔”472

第九节　孔尚任自论《桃花扇》编剧原则与技巧474

一、论不“乖信史”475

二、论“不奇而奇”477

三、论“局面”“条理”479

四、论“面目精神，跳跃纸上”484

第十一章金圣叹《第六才子书》——词学体系之集大成490

第一节金批《西厢》之基调与得失490

一、以《庄子》为“手眼”490

二、说“无”与“梦”493

三、“其长在密”“其短在拘”496

第二节　“极人情之至”——论情为本体498

一、辨“情”与“淫”498

二、“意在于文，意不在于事”500

第三节“心至”与“笔至”——论创作心理503

一、“我自欲写”503

二、“灵眼觑见”与“灵手捉住”506

三、“心手皆不至”为化境507

第四节　“心存妙境，身代妙人”——论典型塑造511

一、“止为写得一个人”511

二、“别一个”与“这一个”514

第五节　“极微”与“那辗”“渐度”——论细节与情节518

一、金氏“极微”说之文学意义518

二、“一字一句一节，都从一黍米中剥出来也”521

三、“那辗”与“渐度”523

第六节“文章起倒变动之法”——论戏剧冲突527

一、“生”与“扫”528

二、“此来”与“彼来”530

三、“渐”与“得”531

四、“近”与“纵”532

五、“不得不然”533

六、“实写”与“空写”534

第七节“一气清转却万变无方”——论表现手法536

一、“文章最争落笔”537

二、“从来文章家无实写之法”540

三、雅训、透脱全在“换笔”546

四、境中人，人中境，境中情553

五、“绝妙好辞，如吮而出”557

第十二章　《李笠翁曲话》——剧学体系之集大成565

第一节　李渔编剧理论之瑜瑕565

第二节　“填词之设，专为登场”——论剧作特性570

一、文字观与传奇观的分野570

二、题品传奇“当易心换眼，别置典刑”573

三、“手则握笔，口却登场”576

第三节“填词种子，要在性中带来”——论剧作心理578

一、填词种子即“机趣”578

二、“养动生机”“有兴即填”581

三、作传世之文必先有传世之心583

第四节　真境所欲，幻境纵横——论形象思维584

一、“传奇无实，大半皆寓言耳”584

二、“僭作两间最乐之人”586

三、“有出于有心，有不必尽出于有心”590

第五节　“由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境”——论意境创造592

一、出“奇”592

二、求“新”597

三、入“化境”601

第六节“于常事常情中伐隐攻微”——论典型塑造604

一、“说人情，关物理”604

二、“说一人肖一人”608

第七节“结构第一”——论剧本结构611

一、结构对于剧作的重要性611

二、结构剧本的美学原则614

三、戏曲结构的外在体式及其内在机制620

第八节　传奇“三美”：情，文，有裨风教——论戏剧美学标准626

一、“三美俱擅”的总纲领627

二、论“情”629

三、论“文”633

第十三章　清中期——地方戏曲繁盛期的编剧理论650

第一节徐大椿《乐府传声》中的剧作思想651

一、论“风气自然之变”652

二、论“元曲家门”653

三、论“作曲者与唱曲者，不可不相谋”656

第二节　黄图珌“词曲”写作专论658

一、论“词之有气”659

二、论“得情”“合意”660

三、论“化俗为雅”662

第三节　李调元的泛戏论与虚实论663

一、泛戏论664

二、虚实论667

第四节焦循对“花部”创作的理论总结669

一、论“花部”之审美特征670

二、“花部”剧作经验之初步探索674

第十四章　清晚期——古代剧作学之余音678

第一节　梁廷枬《藤花亭曲话》中的剧作理论679

一、论曲有“情、理、音”679

二、论避“雷同”、出“神技”683

三、论布局结构须“大含细入”686

第二节平步青论戏剧“率以无稽非真事置之”688

第三节晚清其他曲学家的剧作观点691

一、刘熙载“破有”“破空”的形象创造论691

二、陈栋“以曲为曲”的体裁论694

三、彭翊“知曲律之微”的制曲论696

四、李慈铭论历史剧创作699

五、徐珂——引进西方之中国剧学研究的第一人702

第十五章　近代戏曲改良运动中的编剧理论705

第一节　杨恩寿《词余丛话》中的编剧思想707

一、“郁为之舒，愠为之解”——论剧作的主体机制707

二、“风霆在手，造化随心”——论剧作中的形象思维710

三、“美者，姿色在其次，第一则在风致”——论人物塑造712

第二节　姚华的剧作理论714

一、关于戏曲体制的社会学分析715

二、论戏曲的言情本质特征717

三、论戏曲的“史职”审美现实性721

四、论“滑稽文学（喜剧）”723

第三节　吴梅的剧作理论725

一、论作剧唯一宗旨在“美”一字727

二、论取之自然“复出之以自然”730

三、论“主观的主人”与“客观的主人”734

第四节梁启超改良主义剧作理论736

一、关于戏剧“移人”作用的“四力”说736

二、废旧剧兴新剧的改良主义739

三、论曲体之长和编剧之窍741

第五节　其他戏曲改良论者的编剧主张745

一、蒋观云论悲剧的社会意义746

二、三爱论戏曲题材及演出方式之改良747

三、柳亚子论剧种变革及题材现代化749

第十六章　王国维对古代剧作学观念的科学化总结和近代化改造752

楔语　关于研究王国维剧作学观念之出发点的思考752

第一节　“戏曲”之戏剧特性论755

第二节以“意境”为中心的戏曲文学审美论759

一、“意境”说的基本含义759

二、王氏“意境”概念的形成及其革新意义761

三、关于戏曲文学“意境”创造764

第三节以“自然”为中心的戏曲本体论和风格论767

一、“目的在描写人生”768

二、“以意兴之所至为之”770

第四节以“壮美”为上的悲剧论774

一、悲剧与人生774

二、悲剧的三种形态776

三、“壮美”——悲剧审美特征778

第五节以“气质”为中心的戏曲人物论781

一、性格描写——戏曲成熟程度的标尺781

二、气质说与戏曲人物塑造784

结束语　剧作史规律为剧作现实发展提供的启示789

后记796