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导论1

一　“大曲学”与“小曲学”1

1．“大曲学”1

2．“小曲学”8

3．曲学与“文学”12

二　曲学史和曲学史研究的意义13

三　本书的学术原则与研究体例16

第一卷　元代曲学史25

第一章　元代曲体形式的变迁与曲学的产生27

第一节　元代曲体的变迁28

一　从“随心令”到“格律词”：民间歌词转化为文人歌词的一般轨迹28

二　元代北曲“律化”的历史轨迹32

第二节　元代曲学的产生35

一　元代北曲的广泛流行35

二　元代曲学产生的历史原因37

1．“天下通语”：元代曲学产生的物质基础37

2．“文律兼美”：元代曲学产生的现实需求38

3．元代曲学产生的历史条件42

第二章　元代关于“曲”的观念45

第一节　元代有关“曲”的概念及曲体分类观46

一　“曲”：一个既“旧”且“新”的概念46

1．元代关于“曲”的概念群46

二　“乐府”与“传奇”54

1．乐府54

2．传奇59

三　“杂剧”与“南戏”61

1．杂剧61

2．南戏与南曲63

四　“小令”与“套数”65

1．小令65

2．套数66

第二节　曲体品性论68

一　士夫文人的曲体品性论68

二　平民文人的曲体品性观75

第三章　元代的“曲史论”与有关曲史的文献78

第一节　元曲缘起之诸说79

一　源金说79

二　文人发起说81

三曲源民间：元代“曲学”无意中透露的信息84

第二节　两个视野的元曲史文献86

一　《录鬼簿》及其包涵的“曲史”意味86

1．《录鬼簿》的曲家排列及其“史”的意义88

2．《录鬼簿》的“元曲史”观90

二　《青楼集》：民间曲文化的珍贵资料92

1．《青楼集》中女伶的地域分布及其意味93

2．歌妓的演艺与元代曲文化的多样性96

3．歌妓与曲的传播98

三　元代的曲作选集100

1．《乐府新编阳春白雪》与《朝野新声太平乐府》100

2．《元刊杂剧三十种》106

第四章　元代的曲唱论109

第一节　《唱论》所论之“唱”的性质110

一　“唱”的分类与“清唱111

1．《唱论》的“唱”：戏曲耶？散曲耶？111

2．《唱论》对“唱”的分类及其在歌辞学中的意义112

二　《唱论》的“文”雅观与清唱理论117

1．“成文章曰乐府”：基于“词唱”-“清唱”的“文”雅观117

2．“字真、句笃、依腔、贴调”：清唱理论的框架121

三　《唱论》的“歌之所忌”及其意味126

1．“子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲”127

2．“南人不唱，北人不歌”131

第五章　元代的曲体形式论136

第一节　《中原音韵》的北曲格律论137

一　《中原音韵》归纳的北曲音韵体系138

二　北曲“乐府”格律论145

1．曲调的整理145

2．北曲格律论148

第二节　“乐府”语文规范论165

一　《中原音韵》提出的北曲“乐府”语文规范165

1．造语166

2．关于“衬字”172

3．用事与对偶175

二　“文而不文，俗而不俗”——“乐府”语文规范的总体纲领177

1．“文而不文，俗而不俗”：《中原音韵》的思想灵魂177

2．平民意识：《中原音韵》的时代色彩179

第六章　元代的曲体创作论与曲体文学风格观182

第一节　北曲“乐府”创作论183

一“明腔、识谱、审音”：立足于“乐”的曲体创作论183

二　“凤头、猪肚、豹尾”与“语意俱高”：立足于“文”的曲体创作论188

1．“凤头、猪肚、豹尾”188

2．“语意俱高为上”192

第二节　元人的曲家评与风格观194

一　元人的曲家评195

1．贯云石的曲家评195

2．《录鬼簿》的曲家评200

3．杨维桢的曲家评202

二　元人的散曲文学风格观204

1．元人散曲文学风格观概念群的历史印记205

2．元人散曲文学风格观的时代意味206

第三节　元人的“戏剧”观208

一　“关目”概念的意味209

二　元人的“传奇”品性说211

三　关于“九美”说214

本卷结语215

第二卷　明代曲学史217

第一章　明代曲学产生的历史条件与历史使命219

第一节　明代南北曲的起落220

一　明代北曲的衰落220

二　明中叶后南曲的兴盛223

第二节明中叶后文化中心的南移与吴越曲学家群227

一　明中叶后文化中心的南移227

二　吴越曲学家群232

第二章　明初朱权曲学——元代曲学的延伸240

第一节　朱权的曲体学与曲史观241

一　元代曲学的综合和延伸：朱权曲学的总体性质241

二　朱权的曲体格律论244

1．曲韵244

2．曲谱学247

三　朱权的曲史观250

第二节　朱权的杂剧论和“乐府”论252

一　杂剧论252

1．杂剧源流说252

2．“杂剧十二科”：杂剧内容的分类256

二　乐府论259

1．“新定乐府体一十五家”259

2．“古今群英乐府格式”261

第三章　明代的曲体发生论与曲体分类观267

第一节声歌发生论与曲体“声”本观268

一　声歌发生论与“声”、“辞”关系说268

二　曲体“声”、“词”本位论273

第二节　南北曲体发生论276

一　北曲发生论277

二　南曲发生论281

三　南北曲体差异论288

第三节　明人的曲体分类观292

一　明人对曲体的分类292

二　“曲”、“剧”本位观与词曲同类意识295

1．“曲本位”的戏曲观与“剧本位”的戏曲观295

2．词、曲同类观298

第四章　明代的曲唱论302

第一节　魏良辅的曲唱论303

一　魏氏唱论与“磨调”303

二　魏氏昆腔改革的意义及其对曲学的影响305

第二节　沈宠绥的曲唱论310

一　《弦索辨讹》310

二　《度曲须知》314

第五章　南曲曲体形式论325

第一节　王氏《曲律》与南曲形制论325

一　王骥德《曲律》概览325

二　王氏《曲律》的南曲体制论330

1．调名330

2．集曲334

3．联章338

三　王氏《曲律》的南曲格律论339

1．南曲声律论340

2．南曲韵律论349

四　“曲谱”及其意义355

第二节　南曲语文规范论358

一　“字法”与“衬字”358

二　对偶、用事、俳谐、巧体361

第六章　明代的曲体文学论364

第一节　曲体文学本性论365

一　“志象”说与“情本”论——两种不同的曲体文学本性观366

二曲体文学尊卑观与“游戏”说和“真情”论372

第二节曲体文学的基本风格论与创作论379

一　曲文学的审美特征379

1．曲体文学之“四长”、“六贵”379

2．词、曲文学风格的差异论382

二　南曲的“婉丽”与“本色”385

1．南曲文学“婉丽”观385

2．“本色”论391

3．“天籁”、“地籁”、“人籁”396

三　曲体文学创作论399

1．小令400

2．套数400

3．“咏物”和“俳谐”404

第三节明人阐述的曲体文学史与曲家评407

一 明人阐述的曲文学史408

二　明代的曲家、曲作评417

1．关于“元曲四大家”418

2．明人的张、乔评424

3．明人的沈、汤评429

第七章　明代的戏剧学441

第一节　明代的戏剧形态发生论445

一　以“搬演”为基点的戏剧形态发生流变论447

二以“文本”为坐标的戏剧形态发生论452

第二节　明代的戏剧体制论461

一　戏剧脚色体制源流考462

二　戏剧文本体制论467

1．《曲律》对戏剧文学体制的基本认识468

2．曲、白、科：《曲律》对戏剧文学形式三要素的阐释471

第三节　明代的戏剧文学本质论474

一“驾虚”与“就实”——两种本同末异的戏剧文学本质观475

二　“风化体”与“情本论”481

1．风化体481

2．情本论486

第四节明代的戏剧文学审美观与创作论494

一　南戏“十要”：戏剧文学的审美纲领与创作纲领495

二　传“奇”与“动人”498

三　“关目”、“头脑”与“结构”503

四　面目、神采、性格511

五　“才情”与“当行”518

第五节　明代的剧作评524

一　《拜月》、《西厢》、《琵琶》比较论525

二　晚明的戏剧文学评点532

第六节明代的戏剧文献整理543

一　臧懋循的《元曲选》544

二 王骥德的《新校注古本西厢记》548

本卷结语552

第三卷　清代曲学史555

第一章　清代曲文化态势与清代曲学的走向557

第一节　清代的“文治”与学术的氛围558

一　“尊儒”与“复古”——清代“文治”的基本纲领558

二　清代官方对曲学的干预563

第二节　清代曲文化态势的变迁567

一　清代文人戏剧文学模态的更变567

二　昆曲的衰落与“花部”的兴起572

三　清代曲学的走向576

第二章　李渔的戏剧学：晚明戏剧学的集成与深化579

第一节　李渔戏剧学的总体性质与学术框架580

一　李渔的戏剧本质观580

二　李渔戏剧学理论的总体框架585

第二节　李渔的戏剧文学结构论589

一　立主脑、密针线、减头绪589

二　脱窠臼、戒荒唐、审虚实594

三　“格局”：剧本的一般结构程式598

第三节　戏曲文学的语文模态与审美特征604

一　“浅显”：戏曲文学的基本语文模态604

二　“俗而不俗”：曲体文学的审美特征606

1．“词采”的“机趣”608

2．宾白的价值与审美要求610

三　戏曲文学的语文模态与人物形象的关系614

第三章　金圣叹《第六才子书》：古代戏曲批评的深化与新变619

第一节　金批《西厢》的理论性质620

一　“文人把玩之《西厢》”620

二　“知文”：超越历史的理解与对话626

第二节　文心、文理、文法：金氏的三维理论构架630

一　金氏阐发的“文心”631

1．“我之欲写”与“以鸿钧为心”631

2．“善游”与“别才”、“别眼”635

3．“无”的意味638

二　金氏阐明的“文理”645

1．“换笔”与“妙文”645

2．“曲折”与“极微”651

三　金氏所述的“文法”654

第三节　《西厢记》戏剧文学论659

一　《西厢记》非“淫书”660

二　《西厢记》结构组织与人物形象分析662

1．金氏的《西厢记》总体结构观662

2．《西厢记》结构组织与人物形象667

第四章　清代曲学的“复古”与历史学曲学的萌生674

第一节　传统曲学的“复古”674

一　戏剧文学“风化”观的泛滥674

二　清代曲学“复古”意识中的“新意”678

1．传奇创作中的“历史剧”意识678

2．词、曲比较论与散曲文学“尚雅”观684

第二节　历史学曲学研究的萌生692

一　清代文献学的曲学693

二　历史学的曲学研究694

1．《雨村曲话》与《雨村剧话》694

2．焦循的《剧说》与《花部农谭》697

3．叶燮姝《今乐考证》700

第五章　王国维、吴梅的曲学研究：古代曲学的终结与现代曲学的起步704

第一节　吴梅曲学：古代曲学的殿军705

一　吴梅曲学的学术指向与基本框架705

二　吴梅曲学的性质与意义707

第二节王国维：现代历史学曲学的开山710

一　王国维考述的戏剧形态史及其逻辑构架712

二　王国维的元剧研究723

1．元剧之渊源723

2．元剧之时地725

3．元剧之文章728

最后的结语737

后记740

征引参考书目举要745