《表4 盖斯伯格录音和现代舞乐节拍的对比》

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《日本雅乐发生变化的可能性》

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资料来源：三田德明

在此基础上，让我们回到盖斯伯格录音的话题。此声源与1941年收录的声源一样，应该要求其在“唱片可以进行录音的物理时间”和“加快节拍速度的极限”之间达到一个平衡。这里所说的“加快节拍速度的极限”，是表演者每个人身体中的内在节奏感所决定的东西。也可以说是“演奏者共有的速度极限”。笔者推测收录唱片的时候也许是先将速度上限设定在雅乐演奏者“生理上再也无法接受加速”的极限速度，再由此反推计算出了曲子的收录长度。那么极限速度的规定标准是什么呢？表3是寺内制作的资料“盖斯伯格录音雅乐曲的拍子变化”。这里列举的收录曲都是作为“管弦曲”（7）收录的。正如寺内所指出的那样，所有曲子的音头（8）部分都与现代的管弦乐器拍子相近。除此之外，演奏结尾时达到了不可能达到的速度。但这只是将该曲子看作是“管弦曲”时的情况。笔者认为，演奏者设定的极限速度与作为舞乐伴奏演奏时的舞乐曲的速度有关。除寺内没有作为考察对象的《陪胪》以外，表3的其他曲子中有4首曲子不仅是管弦曲，同时也用于舞乐伴奏。这四首曲子是《合欢盐》（9）《胡饮酒破》《青海波》和《兰陵王》。笔者将盖斯伯格录音的最终速度和现代舞乐伴奏时的最终速度统计于表4。这样一来，我们就会发现盖斯伯格录音的最高速度取了舞乐最终版节拍的近似值。也就是说，很有可能当时的演奏者虽然演奏的是加入管弦乐器的管弦曲，但其最高速度还是参照了舞乐的拍子，然后设定的极限速度。另外，即使管弦曲中没有舞乐，也有可能因为无意识地以舞乐曲的标准进行了演奏，所以结尾时速度没有超过140。这样想的话，“舞乐的节拍”对演奏者被要求急剧加快节奏时的下意识行为也产生了非常大的影响。