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下册1

第七章20世纪（1900—）515

背景：动荡和发展516

一、第一次世界大战518

二、战后到第二次世界大战前519

三、第二次世界大战和战后521

四、世纪末前524

第一节绪论526

一、现代音乐的要义526

二、艾夫斯：《未能回答的问题》527

三、音乐分析：文本分析和意义分析530

四、主要特点和倾向532

五、构成手段534

六、阶段和种类537

第二节第二次世界大战前538

一、新古典主义538

（一）布索尼538

（二）萨蒂539

（三）普菲茨纳541

（四）斯特拉文斯基542

（五）普罗科菲耶夫545

（六）奥涅格547

（七）米约547

（八）欣德米特550

（九）奥尔夫552

（十）普朗克553

（十一）魏尔554

（十二）布里顿556

（十三）鲁特558

二、表现主义560

（一）表现主义艺术560

（二）勋伯格564

（三）韦伯恩567

（四）贝尔格569

三、新民族主义571

（一）匈牙利572

1.巴托克572

2.科达伊575

（二）捷克577

1.雅那切克577

2.马蒂努578

（三）西班牙578

1.阿尔贝尼斯578

2.格拉那多斯579

3.法利亚579

4.罗德里戈580

（四）拉丁美洲581

1.维拉-洛博斯581

2.希纳斯特拉583

（五）英国585

1.埃尔加585

2.戴留斯586

3.沃恩·威廉斯587

4.霍尔斯特587

（六）犹太民族588

1.布洛克588

2.伯恩斯坦591

（七）俄苏593

1.拉赫玛尼诺夫594

2.斯特拉文斯基595

3.普罗科菲耶夫598

4.格里埃尔599

5.萧斯塔科维奇602

6.谢德林604

7.施尼特凯604

8.革命歌曲606

（八）美国610

1.艾夫斯611

1）生活612

2）创作614

2.斯蒂尔616

3.格什温617

4.哈里斯621

5.科普兰622

1）生活622

2）创作625

6.伯恩斯坦630

第三节第二次世界大战至1960年代前634

一、序列主义635

（一）梅西安636

（二）布列兹638

二、偶然音乐640

（一）凯奇641

1.生活641

2.创作644

（二）随机音乐647

1.不确定性音乐647

2.无声音乐647

3.先锋派647

4.实验派648

三、电子音乐648

（一）录音带音乐650

1.舍费尔651

2.亨利651

3.艾默特651

4.赖克652

5.克塞纳基斯653

6.具体音乐654

（二）合成器音乐654

1.斯托克豪森656

2.达维多夫斯基657

3.文格利斯658

4.雅尔659

（三）计算机音乐660

第四节20世纪后半叶662

一、第三潮流662

1.专业音乐对流行音乐的吸收663

2.流行音乐跨入专业音乐666

3.跨界-表演上的融合667

（一）格罗菲668

（二）格什温673

（三）舒勒677

（四）拉索678

（五）詹金斯679

（六）鲁特681

二、简约主义682

（一）极简艺术682

（二）扬684

（三）赖利684

（四）赖克685

（五）格拉斯688

（六）亚当斯691

（七）古雷茨基694

（八）派尔特695

（九）塔文纳696

（十）其他697

三、新浪漫主义698

（一）巴伯699

（二）罗克伯格703

（三）柯克纳704

（四）克拉姆704

（五）詹金斯710

（六）丹尼尔珀尔714

第五节其他717

一、新音色717

（一）瓦雷兹717

（二）考埃尔721

1.生活722

2.创作724

（三）帕奇726

（四）巴比特727

（五）里盖蒂730

（六）杰尼索夫731

（七）彭德雷茨基732

二、微分音音乐733

（一）哈巴734

（二）帕奇735

（三）古拜杜丽娜735

（四）维斯涅格拉德斯基和小布莱克伍德736

三、镶嵌音乐737

（一）镶嵌艺术737

（二）贝里奥738

四、响音音乐739

（一）约翰逊740

五、噪音音乐741

六、政治性音乐742

（一）艾斯勒743

（二）达拉皮科拉743

（三）亨策744

七、多元风格主义745

八、其他747

（一）概念音乐747

（二）行为音乐747

（三）空间音乐747

（四）环境音乐748

（五）色彩音乐748

（六）频谱音乐748

（七）图形乐谱748

（八）累积形式749

（九）开放形式749

（十）新人声主义749

（十一）微型复调749

（十二）融合音乐749

（十三）世界音乐750

附录一：本章主要参考文献752

附录二：《诗篇交响曲》歌词753

附录三：《春之祭》音乐简介753

附录四：《一个华沙幸存者》歌词大意755

附录五：《相逢之歌》和《联合国之歌》歌词756

附录六：《波吉与贝丝》场景内容757

附录七：《林肯素描》朗诵词759

附录八：《武装的人·和平弥撒》歌词、信息及译文761

附录九：《痴恋到爱情全途》戏剧背景766

第八章流行音乐767

背景：城市和音乐769

第一节一般特点770

一、时间界点770

二、一般特点770

（一）群众性770

（二）社会性771

（三）商业性771

（四）媒体性772

（五）科技性772

（六）融合性773

（七）时代性773

三、音乐特点774

（一）声乐和器乐774

（二）旋律和和声774

（三）织体和低音774

（四）节拍和节奏774

（五）乐器和配器775

（六）音响和装饰775

（七）创作和演绎775

（八）古典音乐影响775

第二节流行歌曲776

一、源起777

二、游唱表演和福斯特778

三、廷潘胡同779

四、巨星时代780

（一）迈克尔·杰克逊781

（二）玛当娜783

第三节爵士乐785

一、源起785

（一）灵歌787

（二）福音歌790

（三）布鲁斯791

（四）拉格泰姆796

二、产生798

三、迪克西兰799

四、热爵士801

五、摇摆乐803

六、布基-乌基806

七、比-博普807

八、冷爵士808

九、自由爵士809

十、现代爵士810

十一、当代爵士812

（一）软爵士812

（二）新爵士812

（三）其他813

十二、特点813

十三、影响813

第四节乡村音乐816

一、源起817

二、早期发展818

三、纳什维尔819

四、1930年代821

五、西部牛仔音乐823

六、1940—1950年代826

七、黑人和女歌星828

八、汉克·威廉斯831

九、1960—1970年代832

十、1980年代以来837

十一、蓝草音乐839

十二、理论问题841

第五节摇滚乐842

一、源起843

二、历史844

（一）早期摇滚844

（二）披头士时代849

（三）民谣摇滚850

（四）灵魂乐和摩城852

（五）迪斯科和放克854

（六）爵士摇滚和艺术摇滚856

（七）迷幻摇滚和科技摇滚857

（八）硬摇滚和重金属859

（九）朋克、新浪潮和另类摇滚861

（十）雷盖和拉丁863

（十一）说唱乐864

（十二）垃圾摇滚和后摇滚866

（十三）世纪之交869

（十四）音乐节871

三、形式和内容875

四、音乐特点876

五、歌星和乐队877

（一）埃尔维斯·普莱斯利878

（二）鲍勃·迪伦881

（三）吉米·亨德里克斯882

（四）戴安娜·罗斯883

（五）戴维·鲍伊884

（六）布鲁斯·斯普林斯汀885

（七）斯蒂维·旺德886

（八）披头士886

（九）滚石891

（十）谁人892

（十一）平克·弗洛伊德893

（十二）地下丝绒894

（十三）其他894

第六节音乐剧903

一、源起903

二、历史906

（一）早期906

（二）成熟期910

（三）黄金时代913

（四）摇滚音乐剧922

（五）概念音乐剧925

（六）巨型音乐剧929

（七）当代934

（八）电影和电视939

（九）英美以外941

三、特点942

（一）和其他戏剧形式比较942

（二）性质944

（三）音乐特点947

第七节电影音乐949

一、默片时代949

二、最早的电影音乐952

三、历史954

（一）早期954

（二）好莱坞的黄金时代958

（三）大片风格964

（四）电子和数码音乐965

（五）摇滚和简约音乐966

四、功能968

五、风格类型969

六、音乐片和故事片970

（一）音乐电影片970

（二）故事电影片973

七、其他975

结语976

附录一：本章主要参考文献978

附录二：音乐剧《西城故事》简介981

总附录983

一、参考文献983

二、推荐网站987

三、图片和技术性说明987

后记991