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第一编本质论1

一、文艺的源泉1

1．社会生活是文艺的源泉1

马克思论观念的东西不外是人脑中改造过的物质的东西1

列宁论没有被反映者就没有反映1

目 次1

毛泽东论社会生活是文艺的唯一源泉2

毛泽东论过去的文艺作品不是源而是流2

鲁迅论描写神鬼的作品也是植根于社会生活2

赵树理谈自己写作材料的来源3

司马迁等论作家是在现实中有感而发3

峻青论创作冲动源自生活实践4

歌德论现实生活为诗人提供了“机缘”、“材料”4

车尔尼雪夫斯基论文学不能脱离生活5

2．生活真实与艺术真实5

马克思论文艺的真实性5

恩格斯论作者的使命在于对现实关系作真实的描写6

列宁论文学贵在真实6

庄子论“不精不诚，不能动人”7

李贽论《水浒传》的生活真实和艺术真实7

斯大林论写真实7

黄越论生活中的事实不等于艺术的真实8

鲁迅论《红楼梦》的价值在敢于如实描写、无讳饰8

鲁迅论夸张与写真9

鲁迅论艺术的真实非即历史上的真实10

焦菊隐论舞台艺术创作中的生活真实和艺术真实10

陆时雍论诗之真趣在意似之间，认真则又“死”12

亚里士多德等论诗人与历史家的差别12

圣·奥古斯丁论艺术的真实性成就于它所特有的虚假性13

去掉的东西14

莱辛论艺术的使命在于使我们不再发见在自然中希望14

歌德论艺术家既是自然的主宰，又是自然的奴隶15

巴尔扎克论艺术的任务不在于摹写自然，而在于反映15

自然15

别林斯基论艺术应创造出既源于生活又高于生活的作品16

车尔尼雪夫斯基论艺术与纪事的异同17

雨果论艺术真实与生活自然事实之不同17

高尔基论“文学的真实是从同类的许多事实中提出来的精粹”18

高尔基论怎样创造艺术的真实18

二、文学的社会属性19

1．文学与政治的关系19

恩格斯论文学与政治的关系19

毛泽东论文化与政治经济的关系20

周恩来论文艺为政治服务的形式和特点21

邓小平论文艺不可能脱离政治，但不继续提文艺从属于政治22

胡乔木论文艺为人民服务比为政治服务更准确更清楚23

瞿秋白论艺术是意识形态的得力武器24

鲁迅论“为艺术而艺术”的后面往往隐藏着一种政治25

态度25

周扬论文艺和政治的关系，从根本上说也就是文艺和25

人民的关系25

车尔尼雪夫斯基论“纯艺术”论的虚伪实质26

别林斯基论“纯艺术”论的虚妄之言28

2．文学的阶级性29

马克思恩格斯论有文字记载的历史都是阶级斗争的历史29

马克思恩格斯论支配着物质生产资料的阶级，同时也30

支配着精神生产的资料30

马克思恩格斯论阶级社会中人的阶级性的复杂表现31

恩格斯论作家、作品的阶级性32

列宁论阶级社会中的人是有阶级性的32

刘少奇论人的阶级性32

鲁迅论作家、作品的阶级性33

周扬论阶级社会里的任何文艺都有一定的阶级性34

蒋孔阳论有一些文学作品，并不一定都反映作家的阶级意识35

高尔基论“文学家是阶级的耳目与喉舌”36

高尔基论生活材料具有抵抗作家的阶级的爱好和厌恶的偏向的能力37

3．文学的人民性37

列宁论艺术是属于人民的37

毛泽东论文艺为人民服务38

毛泽东论无产阶级对于过去的文艺作品，必须首先检查38

其对人民的态度如何38

周恩来论有人民性的东西才能够流传39

周恩来论不要以为只有描写了劳动人民才有人民性39

邓小平论人民是文艺工作者的母亲40

狄德罗论艺术家要为不幸人洒同情之泪41

鲁迅论文学如果背离了人民，就会被人民所唾弃41

别林斯基论“人民”与“民族”之区别42

高尔基论人民不仅创造了世界也创造了文学42

4．文学的人性43

马克思论人的本质43

恩格斯论人的一切都是历史地发展的、有社会性的45

费尔巴哈的以“爱”为核心的人性观45

列宁论“自由、平等”的虚伪本质46

毛泽东论“只有具体的人性，没有抽象的人性”46

毛泽东对“人类之爱”的批判47

周恩来论无产阶级的“人性”48

周恩来论革命者的感情和理智49

胡乔木论人性是具体的50

孟子论人性51

荀子论人之性恶51

董仲舒论性有三品52

鲁迅论文学不可能描写永久不变的人性52

何其芳回忆毛泽东谈共同美感53

梁实秋谈文学与人性55

列宁论党的出版物的原则56

5．文学的党性56

毛泽东论革命文艺是整个革命事业的一部分57

邓小平论党对文艺工作的领导58

三、文学的社会作用58

马克思论人的实践活动同动物的本能行为的本质区别58

马克思论艺术能培养人的艺术趣味和审美观念59

马克思论狄更斯等作家作品的社会作用59

恩格斯论许布纳尔的一幅画比一百本小册子起的作用还要大60

恩格斯论巴尔扎克的《人间喜剧》汇集了法国社会的全部历史62

列宁论《怎么办》这种作品能使人一辈子精神饱满62

钟嵘论诗歌的作用63

班固论文学可“善民心”63

孔子论诗歌的社会作用63

斯大林论电影的教育作用63

白居易谈“周衰秦兴”时，作诗不重社会作用的毛病64

鲁迅论文艺“是引导国民精神的前途的灯火”64

梁启超论欲新一国之民，不可不先新一国之小说64

梁启超论小说有“熏、浸、刺、提”四力65

莎士比亚论戏能使坏人供认自己的罪恶65

狄德罗论艺术对人的感染教育作用65

赫尔岑论剧院“是解决生活问题的最高法院”66

杜勃洛留勃夫从萨米洛夫身上照见了自己的影子67

车尔尼雪夫斯基论艺术的作用67

别林斯基论“一个民族的诗歌是一面镜子”67

季米特洛夫谈车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》影响了68

自己的性格68

高尔基论文学比哲学等更具说明作用68

第二编作品论69

一、作品的“外表”——语言69

马克思恩格斯论语言是思想的直接现实69

恩格斯论语言应简洁富有表现力69

斯大林论语言是全民的、无阶级性的70

毛泽东对“党八股”语言的批评71

刘勰论语句的安排72

毛泽东论学习语言的三条途径72

苏东坡论语言的真正成熟在其淡雅73

刘大櫆论“文贵简”73

鲁迅论从活人嘴上采取有生命的词汇73

郭沫若论怎样运用文学语言74

茅盾论文学语言的基本要求77

老舍论人物语言的个性化78

老舍论运用语言要注重生活78

冰心论语言要讲究音乐美79

亚里士多德论恶劣的文风来自四种形式79

贺拉斯论语言要因人物身分不同而相异80

亚里士多德论语言的生动性来自使用比拟的隐喻和描绘能力80

郎加纳斯论美妙的措辞就是思想的特有的光辉81

但丁论俗语81

狄德罗论戏剧人物语气的性格化82

左拉反对没有创造性的语言82

莫泊桑论语言的选炼83

雨果论作家应该纯洁自己的语法83

雨果论语言是发展的84

歌德论语言表现思想要间接84

普希金论学习人民口语84

契诃夫论语言应简洁易懂85

别林斯基论用字要准85

托尔斯泰论理想的表达方法85

高尔基论艺术作品必须有明确的语言和精选的字眼86

高尔基论文学语言应该纯朴生动可感86

阿·托尔斯泰论语言的产生87

绥拉菲摩维奇论引用“粗话”87

二、作品的“大脑”——主题88

毛泽东论文学作品应反映新的人物、新的世界88

周恩来论主题要鲜明89

李渔论文之“主脑”89

唐弢论主题的倾向性90

王夫之论主题如统兵之帅90

郑板桥论“意在笔先”90

唐弢论主题与题材的关系91

王朝闻论主题的涵义91

王朝闻论深刻的主题来自反复的思索92

黎汝清论主题思想92

李国文论如何提炼主题93

布瓦洛论发挥不能离开题旨94

布瓦洛论“点”题要早94

狄德罗论主题的交待应随剧情逐步完成95

狄德罗论主题的“专制”地位95

三、作品的“血肉”——题材97

鲁迅论选材要严开掘要深97

茅盾论题材的选炼97

陆定一论题材的多样性98

浩然论选材要“小气”“吝啬”99

姚雪垠论大量资料是构成题材的基础99

贺拉斯论要选择力能胜任的题材100

布瓦洛论累赘无用的细节应一概不要100

莫泊桑论选材要典型101

渥兹华斯论题材的重要性101

契诃夫论发现题材102

绥拉菲摩维奇论选材102

四、作品的“骨骼”——结构103

刘勰论文意和文辞的安排103

王骥德论创作犹造“宫室”104

李渔论结构工作的重要及方法105

姚雪垠谈《李自成》的结构106

理由论报告文学的结构108

亚里士多德论结构的布局方式109

狄德罗论开场决定全剧110

贺拉斯论作家应该懂得表现整体110

雨果论要自然的秩序，不要造作的匀称111

冈察洛夫论结构工作的艰辛112

阿·托尔斯泰论结构先要确立中心113

五、作品的“脉络”——情节114

老舍论作品的情节安排114

茅盾论安排情节“人物是本位”114

周立波论情节应该曲折生动合乎逻辑115

唐弢论情节要曲折深厚115

高缨论情节要有特殊性116

布瓦洛论剧情的纠结必须逐场继长增高117

亚里士多德论情节要合情理117

贺拉斯论凶杀、怪诞的情节只宜口述，不宜实演117

狄德罗论情节要围绕主题来安排118

莱辛论情节是由人物性格决定的118

黑格尔论艺术只用符合理想的那一类“动作”119

阿·托尔斯泰论情节来自沸腾的生活119

高尔基论情节的涵义119

六、文学作品的内容和形式120

马克思论形式不能离开内容120

恩格斯论形式与内容的不可分离120

连续性121

周扬论各类艺术的形式都具有相对的独立性和历史的121

毛泽东论革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的121

吴淇论诗之“内”“外”121

统一121

柏拉图论形式和内容的关系122

歌德论形式的作用122

别林斯基论内容和形式密不可分123

高尔基论形式主义123

布罗夫论什么是艺术的内容124

毛泽东论文艺工作者要深入研究生活125

马克思论研究必须充分地占有材料125

1．生活积累的重要性125

一、生活积累125

第三编创作论125

刘熙载论深入生活的重要126

鲁迅论不处身“旋涡”中写不出好作品126

茅盾论深厚的生活积累是创作的重要条件126

黄宗英论作家出什么成果，要看存进了怎样的信息127

歌德论熟悉自然，方能运用自如127

黑格尔论创作依靠的是生活的“富裕”128

雪莱谈自己诗歌养料的来源128

冈察洛夫论他只能写自己熟悉的东西129

果戈理论“我最近的著作都是我的心史”129

屠格涅夫论作家必须把手伸向生活深处130

高尔基论“见解”“视野”与社会经验成正比130

辰浓和男论写一百行的报道，要用两千行素材垫底130

2．生活积累的方法131

马克思谈自己收集资料131

列宁谈掌握资料的方法131

王国维论既要“入乎其内”，又要“出乎其外”131

鲁迅谈收集材料132

茅盾论收集材料132

茅盾论聚材要象“奸商”一样，只要是可称为“货”的便囤积起来136

艾芜谈怎样获得文学的材料137

秦牧论作家应该有“三个仓库”137

车尔尼雪夫斯基论作家应超出自己的职业范围观察生活138

莫泊桑论要善于发见别人未曾发见过的东西138

福楼拜对观察事物的要求139

乔治·桑论要多方面观察生活139

二、作品构思140

马克思论人们的活动是有意识的140

刘勰论“草创鸿笔，先标三准”140

茅盾论“写大纲”140

姚雪垠论考虑开头应同时考虑作品的全部轮廓143

王愿坚谈《七根火柴》的构思过程144

黄飞卿谈怎样避免构思雷同145

任大霖谈构思的“突破点”146

布瓦洛论写作之前先要构思清楚149

冈察洛夫谈自己构思和创作时的状态149

法捷耶夫谈人物修正艺术构思的情况150

奥洛什科娃论完美构思的条件151

三、文学创作中的灵感现象152

1．灵感的客观性152

何其芳论灵感及其客观性152

黑格尔论灵感及其起源153

毛星论灵感是客观存在的153

2．灵感的突发性156

郭沫若论灵感来了，连摆正纸位的时间也没有156

朱光潜论灵感是“突如其来”又“突如其去”的157

毛星论灵感是突发的、非预期的158

郎廷槐论灵感到来如兔起鹘落，稍纵则逝159

袁守定论灵感得在俄顷，积在平日159

3．灵感的亢奋性160

陆机论写作的“感兴”、“机遇”来不可遏，去不可止160

郭沫若谈自己创作时的“迷狂”之态160

王汶石论灵感就象一支擦亮了的火柴，能使一切需用的生活记忆都燃烧起来161

4．灵感的创造性161

周扬论灵感到来是创作的最高境界162

曹禺论灵感在创作中的重要性162

柏拉图论不得到灵感就没有能力创造163

四、文学创作中的思维活动163

1．形象思维163

马克思论想象在神话、传奇和传说文学中的作用163

毛泽东论作诗要用形象思维164

陆机关于形象思维的论述165

刘勰论作家在创作时的想象特点166

蔡仪论形象思维的三种方法167

亚里士多德论想象与感觉、判断的关系169

伏尔泰论消极想象与积极想象170

李博论创造性想象171

布罗夫论艺术想象的特质175

涅陀希文论想象在艺术思维中的特殊地位175

库勃拉诺夫论形象思维的主要特性176

2．形象思维和抽象思维的关系177

茅盾论形象思维和抽象思维在创作中交错进行177

郑季翅论作家的思维和一般人一样必须经过抽象才能178

进行178

尼古拉耶娃论逻辑思维和形象思维的关系179

郎加纳斯论情感要受理智的控制179

五、文学形象及其塑造180

马克思论不要把人物变成时代精神的单纯的传声筒180

周扬论文学艺术的根本特点是借助形象表达思想182

茅盾论写人物及其应注意的两个危险182

玛拉沁夫论写人物186

亚里士多德论刻划性格应合乎必然律或可然律191

贺拉斯论人物性格须符合人物年龄191

布瓦洛论人物要处处符合他自己192

狄德罗论要根据人物处境决定人物性格194

狄德罗论“没有两张叶子是同样绿的”194

莱辛论刻划人物性格要保证其一致性和目的性196

别林斯基论艺术与其他社会科学的区别197

六、文学典型及创造198

1．文学典型的概念、特点及其要求198

恩格斯论典型同时又是一定的单个人198

列宁论一般与个别的辨证关系199

毛泽东论矛盾的普遍性和特殊性的关系199

周恩来论典型同真实有区别200

茅盾论“阿Q”这个典型200

蔡仪论典型应以鲜明的个性体现有社会意义的普遍性201

何其芳论典型的“共性个性统一说”，并不能解决关于典型的种种问题202

歌德论理会个别、描写个别是艺术的真正生命203

黑格尔论每个人都是一个整体203

巴尔扎克论典型是“类”的样本204

别林斯基论典型既是一个人，又是很多人205

叶果罗夫论在典型中一般性并不排斥特殊性和个性206

2．典型的创造207

鲁迅论作小说要用模特儿207

鲁迅论作家的“取人为模特儿”有两法208

王国维论“有我”“无我”之境209

别林斯基论描写的典型性在于从人物身上提取鲜明的本质特征209

柯瓦辽夫论作家的艺术概括是以形象的形式表现出来的210

托尔斯泰论观察同样的许多人，才能塑造出特定的典型210

高尔基论文学典型是根据抽象化和具体化的法则创造出来的211

七、文学作品的修改212

曹植论世人著述，不能无“病”212

刘勰论改章难于造篇212

张炎论改之又改，方成无瑕之玉213

唐彪论文章草创已定，须精思细改213

鲁迅论文章写完之后，至少要看两遍213

茅盾论最好的修改方法是到“活人”中间去214

茅盾论自己检查自己215

杜鹏程谈《保卫延安》的修改217

布瓦洛论写作要慢慢推敲反复修改218

布瓦洛论不要矫正太过218

契诃夫论写完小说，应该把开头和结尾删掉219

富曼诺夫论短篇小说象酒一样， “收藏”得愈久愈好219

第四编方法论221

一、创作方法与世界观221

马克思论作家世界观的变化221

恩格斯论世界观模糊不定对创作的影响221

恩格斯论巴尔扎克的世界观和创作的矛盾222

列宁论托尔斯泰的世界观和创作222

毛泽东论马克思主义只能指导而不能代替创作223

鲁迅论世界观与创作的关系224

茅盾论创作方法的相对独立性224

二、现实主义225

马克思论英国现实主义作家的贡献225

恩格斯论现实主义225

茅盾论现实主义的产生及其共同点226

亚里士多德论现实主义和浪漫主义的区别227

乔治·桑论她与巴尔扎克创作方法的区别227

福楼拜论他与乔治·桑创作方法的区别228

高尔基论现实主义和浪漫主义228

卢那察尔斯基论现实主义229

高尔基论批判现实主义229

三、浪漫主义230

马克思对消极浪漫主义者的批评230

格拉特科夫论写实主义230

列宁论应当幻想231

朱光潜论浪漫主义的特征232

司汤达论浪漫主义233

波特莱尔论浪漫主义234

雪莱谈自己诗歌的浪漫主义因素234

别林斯基论浪漫主义与“新艺术”之别235

高尔基论浪漫主义的产生236

日丹诺夫论革命的浪漫主义236

卢那察尔斯基论浪漫主义的多样性237

四、社会主义现实主义238

斯大林论社会主义现实主义238

周恩来论什么是社会主义现实主义238

高尔基论社会主义现实主义必须描写第三种现实238

法捷耶夫谈社会主义现实主义包含着革命的浪漫精神239

五、革命现实主义与革命浪漫主义相结合239

马克思恩格斯论现实与理想的结合239

王国维论理想与写实240

周恩来论革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合240

刘勰论奇与真、华与实的结合240

周扬论“两结合”艺术方法的提出及其意义241

高尔基论浪漫主义与现实主义的“合流”241

六、现代主义和自然主义242

列宁论现代派242

茅盾对现代派的评论242

袁可嘉论西方现代派文学244

高尔基论自然主义无力描写“具有人的全部复杂性246

的人”246

左拉论自然主义247

丹纳论自然主义的美学原则247

第五编风格论249

一、文学作品的风格249

马克思论应允许作家用自己的风格去写249

恩格斯论海涅等作家作品的风格250

毛泽东论要有中国作风和中国气派250

周恩来论要有独特风格251

曹丕论文学风格决定于作家个人气质251

李卓吾论作家情性不同，作品风格也异251

鲁迅论魏晋文章的风格及其成因252

鲁迅论自己后期杂文的风格及其因缘252

基础252

屠隆论丰富的生活为文学风格的多样性提供了客观252

茅盾论作品风格的着眼点253

老舍论风格及其重要性254

王朝闻论风格的共性与个性254

唐弢论风格是成熟的标志255

唐弢论民族风格的特点255

亚里士多德论优良风格的要求255

伏尔泰论从作家风格可以辨认民族和国籍256

布封论风格即是本人256

席勒论欧洲古代和近代文学的不同风格257

歌德论风格是作家内心生活的标志257

威廉·李卜克内西论马克思的风格258

渥兹华斯谈自己作品的风格258

二、文学的流派259

马克思论前拉斐尔派259

毛泽东论应允许多风格多流派并存发展260

周扬论好的流派应当赞成260

卢那察尔斯基论流派内部也应有多样性风格261

三、文学的民族特点261

马克思恩格斯论世界文学的形成261

恩格斯论欧洲各民族语言的特点262

毛泽东论艺术的民族形式问题263

列宁关于民族文化的著名论断263

毛泽东论新民主主义文化是民族的264

周恩来论要以自己的东西为主265

周扬论我国民族风格的形成与发展265

茅盾论我国古典小说表现方法上的民族形式265

朱光潜论歌德对各民族文学历史经验的总结266

唐弢论我国民族风格的特点267

伏尔泰论向外民族学习268

丹纳论拉丁民族文学和日耳曼民族文学的区别268

歌德论要了解外民族情况268

果戈理论文学的民族性269

别林斯基论作家是民族精神的代表270

别林斯基谈作家的民族性应具有世界意义270

法捷耶夫论鲁迅是中国的，又是世界的271

第六编体裁论272

一、文学作品体裁的分类272

曹丕把文章分成四类272

陆机把文体分成十种272

蔡仪论艺术分类272

亚里士多德论文艺的分类标准276

别林斯基把文学作品分成三类278

1．诗歌279

毛泽东论律诗要讲平仄279

二、各种文学作品体裁的特点279

毛泽东论诗当以新诗为主体280

白居易把诗的特征概括为八个字280

谢榛论作诗本乎情景280

王夫之论诗之情景280

郭沫若论诗要有节奏281

郭沫若论诗人是感情的宠儿281

何其芳论诗的特点281

朱光潜论诗之三要素282

艾青论诗本于情282

艾青论没有想象就没有诗282

德谟克利特论诗人须有天才、灵感和热情283

薄伽丘论诗的形成283

薄伽丘论诗人须讲求表现技巧284

马佐尼论诗的三种定义284

马佐尼论想象是驾御诗之故事情节的能力285

伏尔泰论什么是史诗285

莱辛论诗人就美的效果来描写美286

歌德论诗人287

赫尔德尔论歌的本质是唱，而不是画287

别林斯基论诗必须有思想288

别林斯基论史诗288

高尔基论真正的诗永远是心灵的诗288

2．小说289

鲁迅论小说的起源289

茅盾论长篇小说和短篇小说的区别289

老舍论短篇小说最需要技巧290

歌德论中国古典小说291

巴尔扎克论小说应该突破历史的局限292

契诃夫论小说无需加进主观成份293

别林斯基论长篇小说是社会的一面镜子293

高尔基论短篇小说必备的条件294

高尔基论学写小说应从短篇入手294

3．散文295

鲁迅论杂文295

鲁迅论生存的小品文必须是匕首和投枪295

巴金论什么叫散文296

刘白羽论特写的特征296

杨朔论写散文297

亚里士多德论散文结构的形式298

萧云儒论散文形散神不散298

柯灵论散文是文学的轻骑队298

师陀论散文忌“散”298

莱辛论什么是寓言299

4．戏剧299

周恩来论剧本写作299

周恩来论话剧300

鲁迅论悲剧和喜剧300

郭沫若论写历史剧300

老舍论写戏须先找矛盾冲突301

曹禺论写戏301

瓜里尼论悲喜剧302

亚里士多德论悲剧和喜剧302

维伽论悲剧和喜剧的混合303

高乃依论悲、喜剧的异同303

狄德罗论戏剧台词的性格化304

莱辛论喜剧的功用304

5．电影电视文学305

夏衍论蒙太奇305

袁文殊论电影的特性305

司徒兆登论电视剧307

汉得森论电影符号学308

贝拉·巴拉兹论电影剧本308

吉甘论电影艺术的特性308

第七编发展论310

一、文学艺术的起源310

1．文艺起源于劳动310

恩格斯论劳动和自然界是一切财富的源泉310

恩格斯论劳动创造了文艺产生的物质基础310

墨子论人须先饱、暖、安，然后求美、丽、乐311

王国维论歌舞之兴311

常任侠论人类早期歌舞表演的各种动因312

鲁迅论文艺起源于劳动314

普列汉诺夫论劳动先于艺术315

高尔基论语言艺术直接随着劳动而产生316

2．文艺起源于摹仿、游戏、巫祝、感情传达317

德谟克利特论艺术起子摹仿317

亚里士多德论诗起源于摹仿317

列夫·托尔斯泰论艺术起源于感情传达317

席勒论艺术起源于力量过剩的游戏319

厨川白村论文艺起源于象征的梦320

二、文学发展与社会发展的关系320

马克思论社会存在决定人们的意识320

因素321

马克思论艺术发展水平与物质生产水平的不平衡现象321

恩格斯论经济并非是决定文学发展的唯一的、直接的321

刘勰论时代和世情对文学的影响322

库贝尔论时代与艺术家的关系322

别林斯基论诗人和社会的关系323

高尔基论民间创作与文学发展的关系323

马克思恩格斯论人类历史发展的继承性324

恩格斯论文化的继承性324

毛泽东论现实的新文化是从古代的旧文化发展而来的324

1．文学发展中的历史继承性324

三、文学发展的继承与创新324

陆机论文学的历史继承性325

刘勰论文学发展中的继承与创新325

叶燮论自《三百篇》至今，诗的承传关系325

鲁迅论新文化与旧文化的承传关系327

吕钟论文艺发展史是从内容到形式不断创新的历史327

2．继承文学遗产的态度、原则和方法328

马克思论对黑格尔哲学遗产的态度328

恩格斯论对待文化遗产的态度329

列宁论无产阶级对待文化遗产的态度和原则330

列宁论怎样对待托尔斯泰文学遗产330

毛泽东论对待文化遗产的态度、原则331

周恩来论对待民族财富的态度和标准332

毛泽东论衡量古代文化的标准332

孟子论“尽信书，不如无书”333

刘勰论继承前人与适应新变之法333

叶燮论不可忽略古人，也不可附会古人333

方董论诗“病”在窠臼334

林昌彝论学之太似，反与古人远矣334

袁枚论“学古”与出新334

胡佩衡、胡橐论齐白石对待古人遗产的态度335

胡适论我国文学遗产335

鲁迅论传下去与剔出来335

周扬论对待文艺遗产的原则336

高乃依论对待古代悲剧的态度336

卢那察尔斯基论遗产中既有瑰宝，也有糟粕337

高尔基论不要担心古人会“抓住”学生的腿子337

3．文学发展中各民族文学的相互影响337

马克思恩格斯论历史在愈来愈大的程度上将成为全世界的历史337

斯大林论无产阶级文化与民族文化的关系338

毛泽东论对待外国文化的方针338

鲁迅论学习外国文艺339

普列汉诺夫论民族文学的相互影响339

马克思论艺术能生产出欣赏美的大众341

马克思论文艺具有审美价值341

第八编鉴赏论341

1．文艺欣赏的性质341

一、文艺欣赏341

梁启超谈阅读李商隐《锦瑟》等诗的感受342

鲁迅论文艺并非只有少数的“优秀者”才能够欣赏342

鲁迅论一切美术皆在使人兴感怡悦342

茅盾论什么叫欣赏342

蔡仪论艺术的美与欣赏者美感的关系343

王朝闻论审美对象化的条件343

康德论文艺欣赏的性质345

狄德罗论什么是艺术鉴赏力345

黑格尔论文艺欣赏的主体346

厨川白村论文艺鉴赏346

2．文艺欣赏的一般规律347

马克思论欣赏者应具备的条件347

马克思论思想感情不相通不能产生共鸣347

恩格斯论欣赏的“移情”现象348

刘勰论艺术鉴赏力的提高348

沈括论观赏348

鲁迅论文艺欣赏的主观差异性和客观一致性349

葛洪论“用思有限者，不能得其神”349

王夫之论文艺欣赏的主观性349

鲁迅论经验不同不能产生共鸣350

茅盾论欣赏主体对欣赏对象的选择351

朱光潜论文艺鉴赏中的“移情”作用351

朱光潜论人的心习不同对于同一对象的态度不同352

王朝闻论艺术欣赏的心理过程353

洪毅然论美感的心理过程353

德谟克利特论大的快乐来自对美的作品的瞻仰354

贺拉斯论鉴赏方法355

伏尔泰论各民族的鉴赏趣味355

狄德罗论快感和一个人的想象、敏感和知识成正比356

歌德论不要把审美对象看得太死357

歌德论鉴赏力的培养358

席勒论审美主体要有身心感觉的必要条件358

费尔巴哈论欣赏者要有一定的审美感觉和审美理智358

别林斯基论欣赏者要能动地再创造359

高尔基谈阅读福楼拜《一颗纯朴的心》的体验359

二、文艺欣赏与文艺创作的关系360

毛泽东论作宣传工作的人要研究宣传对象360

茅盾论欣赏力和表现力的关系361

王朝闻论艺术家要适应多数欣赏者的需要塑造形象361

王朝闻论艺术欣赏既是再创造也是再评价362

黑格尔论群众有权利要求在艺术中重新发见它自己362

马佐尼论作家应该努力使普通人和有学问的人对他的363

作品都满意363

莫泊桑论不同读者对艺术家的要求364

高尔基论作家要顾及读者的经验365

列宁论理论批评要坚持历史唯物主义观点366

马克思论要理论说服人得抓住事物的根本366

毛泽东论文艺批评应当容许各色艺术品的自由竞争366

一、文艺批评的性质、原则、方法366

第九编批评论366

孟子论文艺批评要知人论世367

刘勰论审查文情，先标“六观”367

胡乔木论要用民主的方法解决艺术中的是非问题367

王骥德论论曲当看全体368

鲁迅论批评必须好处说好，坏处说坏368

刘勰论评价作品不要贵古贱今、崇己抑人368

鲁迅论评论文章最好顾及全篇369

鲁论论批评不能求全责备369

周扬论应该允许和鼓励不同意见的自由争论370

周扬论评价作品要谨慎370

郭沫若论批评家要谋理性与感性的统一371

郭沫若论批评家要爱憎分明371

王朝闻论批评家不要替读者“走子”372

伏尔泰反对学究式注释和论说373

菲尔丁论读者有权批评不合口味的作品374

菲尔丁论不要把书中某些情景误解为影射某人374

普希金论文艺批评是一门科学376

别林斯基对文艺批评的要求376

二、文艺批评的标准377

马克思论人民是作家的唯一判断者377

毛泽东论文艺批评的标准377

邓小平论衡量一切工作的根本标准378

胡乔木论不要把作品的思想内容仅仅归结为政治观点、政治倾向性378

曹丕论文以气为主379

鲁迅论文艺批评家须有一定的“圈子”379

孔子论删诗的标准379

蒋孔阳论文艺批评中的艺术标准380

王朝闻等论批评标准是历史的具体的381

布瓦洛论只有后代的赞许才可以确定作品的真正价值382

狄德罗论作品要为普通人所理解382

杜勃罗留波夫论衡量作家或作品价值的尺度383

列夫·托尔斯泰论好的艺术永远是所有人都能理解的383

别林斯基论公众是文学的最高法庭383

毛泽东论文艺批评是文艺界主要斗争方法之一384

马克思论文艺批评的作用384

瞿秋白论文学批评的用处384

三、文艺批评的任务和作用384

王朝闻论批评家和作家的关系385

贺拉斯把文艺批评比作磨刀石385

鲁迅论文学批评家的任务385

别林斯基论文艺批评的任务386

杜勃罗留波夫论文艺批评的任务、作用386

狄德罗论天才的艺术家也需要批评的帮助386

普列汉诺夫论别林斯基对帮助理解普希金的诗所起387

普列汉诺夫论批评家的任务387

的作用387

契诃夫论文艺批评的作用387

四、文艺批评家的修养388

斯大林反对只给文坛“要人”的作品作序388

鲁迅对于批评家的希望389

贺拉斯论批评家要不怕得罪人392

狄德罗论评画人必备的条件393

普希金论批评者要热爱艺术393

亚里士多德论文艺欣赏中的理性活动555