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第一编戏曲的渊源与戏曲诸因素的发展3

第一章　从先秦歌舞到隋唐歌舞戏3

第一节　具有戏剧因素的祭祀歌舞——先秦傩舞与巫舞3

一　原始歌舞4

二　图腾与傩舞7

三　巫觋与巫舞10

四　从傩舞、巫舞的形式看中国仪式剧的雏形13

第二节戏曲形成的重要转折点——汉代歌舞百戏16

一　汉代的歌舞百戏17

二 《总会仙倡》与《东海黄公》19

三 《辽东妖妇》与魏晋南北朝百戏22

第三节以歌舞演故事的开始——隋唐歌舞戏24

一　隋唐歌舞戏形成的原因25

二 《大面》、《拨头》与《踏谣娘》31

第二章　从古优的表演到唐代参军戏的演出37

第一节以讽刺调笑为主的职业演员——优人37

一 “优”及“倡优”、“俳优”37

二　优人表演的几则重要记载40

第二节从政治讽谏到滑稽表演的转变——滑稽戏43

一　优人表演的变化43

二　优人表演的特点44

第三节　通向成熟戏剧的重要形式——唐代参军戏46

一　关于“参军戏”46

二“参军戏”的发展48

第二编杂剧的形成与发展55

第三章　宋代的“杂”杂剧55

第一节　宋杂剧的形成与发展55

一　北宋杂剧的形成55

二　南宋杂剧的发展56

三　宋杂剧的分期57

四　宋杂剧与金院本的异同57

第二节　宋杂剧形成的社会原因60

一　宋代都市的繁荣60

二　瓦舍勾栏的形成63

三　剧场观众的产生65

四　书会才人的出现66

第三节　宋杂剧形成的艺术原因68

一　戏曲诸要素的成熟68

二　对前代艺术传统的继承71

三　向同代艺术样式的借鉴73

第四节　宋杂剧的艺术成就74

一　内容方面的成就74

二　形式方面的成就76

第四章　元代的北杂剧81

第一节　元杂剧概述81

一　元杂剧的发展轨迹81

二　元杂剧的体制特征83

第二节　元杂剧的形成与繁荣87

一　元杂剧形成的社会原因87

二　宋代戏、曲对元杂剧的影响91

第三节　元杂剧的发展与变革104

一　主唱脚色的改进105

二　曲牌联套的变化108

三　戏剧结构的革新111

第四节　元杂剧的衰微113

一　元杂剧衰微的标志114

二　元杂剧衰落的原因115

第五节　元杂剧的艺术成就120

一　元杂剧的表演形式120

二　元杂剧的音乐结构122

三　元杂剧的剧本体制125

四　元杂剧的题材内容127

五　元杂剧的人物塑造130

六　元杂剧的风格流派131

第六节　元杂剧在中国戏曲中的地位133

一　剧本文学133

二　表现形式133

三　表演艺术134

四　戏曲声腔134

第五章　明代与清代的南杂剧135

第一节　明清杂剧概述135

一　明清杂剧概略135

二　南杂剧界说136

三　南杂剧形成137

第二节　明清杂剧的形成原因140

一　明清杂剧形成的社会原因140

二　明清杂剧形成的艺术原因143

第三节　明清杂剧的发展轨迹147

一　明代南杂剧的初创147

二　明代南杂剧的繁盛150

三　清代短杂剧的出现153

第四节　明清杂剧的体制特点156

一　结构体制与北杂剧的区别156

二　表演体制与北杂剧的区别158

三　音乐体制与北杂剧的区别158

第五节　明清杂剧的衰落160

一　南北杂剧题材内容的差异160

二　案头化、主观化的日趋发展168

第三编戏文的产生与传奇的繁盛173

第六章　宋代的戏文173

第一节　宋戏文概述173

一　宋戏文概说173

二　宋戏文产生的时间173

三　宋戏文产生的地点174

四　宋戏文的发展176

第二节　宋戏文产生的人文环境179

一　宋戏文产生的社会环境179

二　宋戏文产生的文化土壤182

第三节　戏文在宋代的发展概况187

一　初创期的宋戏文187

二　成熟期的宋戏文188

第四节　从《张协状元》看宋戏文的艺术特色191

一　人物形象的鲜明性191

二　戏剧结构的灵活性192

三　演出形式的程式性193

四　音乐曲调的丰富性196

五　演唱形式的多样性197

六　表现手段的综合性198

第五节　宋戏文在中国戏剧中的地位200

一　戏与曲的综合200

二　中国民族戏剧的开创200

第七章　元代的南戏203

第一节　宋戏文在元代的发展流变203

一　元代南戏概说203

二　元代南戏作品204

三　元代南戏作家205

四　元代南戏演出206

五　元代南戏形式208

第二节　元代南戏发展的原因210

一　内容的可看性210

二　题材的人民性210

三　形式的丰富性211

第三节　宋元南戏题材内容的丰富与扩大212

一　内容的丰富214

二　题材的扩大223

第四节　宋元南戏艺术形式的借鉴与创新235

一　结构形式的借鉴235

二　表现手段的创新240

第五节　宋戏文与元杂剧之比较248

一　南戏与北剧的联系248

二　南戏与北剧的区别249

第八章　明代与清代的传奇253

第一节　明清传奇概况253

一“传奇”的由来253

二　从元南戏到明清传奇的转变254

三　明清传奇的分期257

第二节　明清传奇的发展轨迹258

一　明初传奇258

二　明中传奇260

三　明后传奇265

四　明末传奇277

五　清初传奇278

六　清中传奇282

第三节　明清传奇的体制及艺术特征285

一　明传奇的体制285

二　明传奇对宋元南戏的继承与发展289

三　清传奇的体制291

四　明清传奇体制的突破293

第四节明初“四大声腔”的竞演294

一　四大声腔概述294

二　海盐腔296

三　余姚腔299

四　弋阳腔300

五　昆山腔302

第五节　昆山腔的改革304

一　昆山腔改革的人文环境304

二　魏良辅的昆山腔改革308

三　梁辰鱼的昆山腔创作311

四　昆山腔的发展与影响312

五　昆山腔的艺术特色313

第六节　弋阳腔的流变317

一　弋阳腔的流布317

二　弋阳腔的变异319

三　弋阳腔流变的原因320

四　弋阳腔的特色与风格321

第七节　明清传奇的艺术成就323

一　戏曲发展的高峰323

二　民族戏剧之大成323

第四编地方戏的兴起与京剧的形成329

第九章　清代地方戏的勃兴329

第一节　清代地方戏概述329

一　清代地方戏的分期330

二　清代地方戏兴起的原因332

第二节　清代地方戏的兴起337

一　地方戏的纷呈337

二“昆乱并奏”的出现339

三　农村地方戏的盛行341

第三节　清代地方戏的发展342

一　戏曲声腔系统的形成342

二　多声腔剧种的出现345

三　民间小戏的繁盛346

四“花雅之争”的产生347

第四节　“花雅之争”及其特点347

一“花雅之争”的第一次较量347

二 “花雅之争”的第二次较量349

三 “花雅之争”的第三次较量351

四 “花雅之争”的特点354

第五节　清代地方戏的艺术特征355

一　地方戏的剧本形式355

二　地方戏的音乐结构358

三　地方戏的表演形式359

四　地方戏的艺术风格361

第十章　京剧的形成363

第一节“徽秦合流”阶段363

一 “四大徽班”的进京363

二　徽班演出的特点369

第二节“徽汉合流”阶段377

一　汉戏的进京378

二 “徽汉合流”局面的形成378

第三节“皮簧合奏”阶段381

一　皮簧戏的确立381

二　主演脚色的改变383

三　演唱语言的变化386

四 “老生三杰”的出现387

第四节　皮簧戏的京化388

一　皮簧戏京化的特点388

二　皮簧戏京化的原因389

第五节　京剧形成的标志390

一　音乐体系的建立390

二　演唱语言的规范391

三　独有剧目的形成391

四　表演艺术家的出现392

第十一章　京剧的发展395

第一节　京剧发展的社会条件395

一　社会的安定与经济的发展395

二　善于吸收，博采众长396

三　统治者态度的改变397

第二节　京剧演出的日益活跃401

一　戏班的增加401

二　戏场的增多401

三　观众的欢迎402

四　科班的出现402

五　地域的扩大403

第三节　著名演员的大批涌现404

一“同光十三绝”的出现404

二 “老生后三杰”的鼎足而立405

三　其他著名演员的涌现406

第四节　剧本文学的逐渐繁荣407

一　演出剧目的丰富407

二　题材内容的广泛407

三　艺术形式的鲜明408

四　京剧作家的出现409

第五节　京剧在上海的兴起409

一　京剧在上海的落脚409

二　京剧在上海的兴盛410

第五编　传统戏曲向现代戏剧的转变（1900-1937）415

第十二章　晚清的戏曲改良运动415

第一节　戏曲改良的时代背景416

一　鸦片战争后的中国社会416

二“革命派”与“维新派”的政治主张417

第二节　戏曲改良的理论主张419

一　戏剧刊物的创办420

二　戏剧文章的发表421

三　戏剧观点的阐述422

第三节　戏曲改良的创作实践426

一　改良戏曲的剧本创作426

二　改良戏曲的题材内容427

三　改良戏曲的艺术形式427

四　改良戏曲的时代意识428

第四节　戏曲改良的演出活动428

一　上海的戏曲改良活动428

二　其它地区的戏曲改良431

三　舞台演出的改良尝试432

第五节　戏曲改良的教训及意义433

一　戏曲改良失败的原因433

二　戏曲改良的历史意义434

第十三章　关于旧剧的论争435

第一节　旧剧论争的时代背景435

一　辛亥革命失败后的戏曲舞台435

二　新文化运动对旧剧的批判436

第二节　旧剧论争的发展过程437

一《新青年》的创办437

二　胡适等人对旧剧的批判438

三　张厚载对旧剧的维护438

四　旧剧论争的开展439

第三节　旧剧论争的主要观点440

一　提倡新剧，废除旧剧440

二　完全保存，全盘继承443

三　提倡新剧，革新旧剧445

第四节　旧剧论争的评价与影响446

一　旧剧论争的评价446

二　旧剧论争的影响447

第十四章　京剧艺术的发展与革新449

第一节　京剧审美观念的变化449

一　剧目文学性的提高449

二　整体配合的强调451

三　演唱主脚的变化452

第二节　古装新戏与时装新戏的上演454

一　古装新戏的演出454

二　时装新戏的演出455

第三节　流派唱腔的新发展457

一　京剧流派的发展轨迹457

二“京派”与“海派”459

第四节　戏曲学校的创建461

一　各地戏曲学校的创办461

二　南通伶工学社的建立462

三　中华戏曲专科学校的创建464

第五节　走向世界的京剧艺术466

一　梅兰芳首次访日演出466

二　梅兰芳再次访日演出467

三　黄玉麟的访日演出468

四　小杨月楼的访日演出468

五　梅兰芳的访美演出468

六　程砚秋赴欧洲考察469

七　梅兰芳赴苏联访问演出470

第六编戏曲改革的开始（1937-1949）475

第十五章　对戏曲改革的重新认识475

第一节　对于“旧剧改革”的再认识475

一　戏曲为抗战服务的演出实践475

二　对“旧剧改革”的再认识477

三　戏曲改革的开展481

第二节　关于“利用旧形式”的讨论484

一“利用旧形式”的提出484

二 “旧瓶装新酒”的讨论486

第三节　关于“民族形式问题”的论争488

一　关于“民族形式问题”的讨论489

二　关于“民族形式问题”的论争493

三“戏剧民族形式”的三次座谈会495

四 “民族形式问题”论争的影响与意义497

第十六章“推陈出新”方针的提出499

第一节　延安平剧研究院的成立499

一　延安的京剧演出活动499

二　鲁艺实验剧团的建立500

三　延安平剧研究院的成立501

第二节“推陈出新”方针的提出506

一　对“戏曲改革”的再认识506

二 “推陈出新”方针的提出及贯彻实施508

第十七章　戏曲改革的实践515

第一节《逼上梁山》与《三打祝家庄》的演出515

一 《逼上梁山》的创作与演出515

二 《三打祝家庄》的创作与演出520

第二节　欧阳予倩的戏曲改革活动522

一　抗战前的戏曲改革活动522

二　抗战中的戏曲改革活动523

第三节田汉的戏曲改革活动525

一 田汉的戏曲活动525

二　田汉的戏曲创作529

第四节　西南第一届戏剧展览会的举办530

一　西南戏剧展览演出的举行531

二　西南剧展的两项重要内容533

第五节　袁雪芬的越剧改革活动535

一　袁雪芬越剧改革的开始535

二“雪声”剧团的成立538

三 《祥林嫂》的成功演出539

四　越剧“十姐妹”与《山河恋》540

第七编戏曲改革的新发展（1949-1965）547

第十八章　戏曲改革的发展轨迹（1949-1952）547

第一节　戏曲改革方针政策的确立547

一　华北戏剧音乐工作委员会的成立547

二　中华全国戏曲改进委员会的成立547

三　文化部戏曲改进委员会的成立549

四　戏曲杂志的创刊550

五　全国戏曲工作会议的召开550

六“百花齐放，推陈出新”方针的提出551

七 “五五指示”的颁布552

第二节　戏曲改革政策的实施553

一　戏改机构的设置553

二　戏改宣传的开展554

三　戏改理论的研讨555

四　戏改政策的实施556

第三节　戏曲演出的第一次高潮559

一　第一届全国戏曲观摩演出大会的召开559

二　第一届全国戏曲观摩演出大会的意义561

第十九章　戏曲改革的发展轨迹（1953-1957）563

第一节《十五贯》的成功与第一次全国戏曲剧目工作会议的召开563

一　戏曲移植演出的高潮563

二　剧目贫乏问题的出现564

三 《十五贯》的成功及其影响565

四　第一次全国戏曲剧目工作会议的召开566

第二节　戏曲整理、改编和创作演出的第二次高潮568

一　挖掘整理传统剧目568

二　创作新剧目569

三　地方剧种的繁荣571

四　戏曲培训的开展572

第三节　“双百”方针的提出与第二次全国戏曲剧目工作会议的召开574

一“双百”方针的提出574

二　第二次全国戏曲剧目工作会议的召开574

第二十章　戏曲改革的发展轨迹（1958-1965）577

第一节　从“两条腿走路”到“以现代剧目为纲”577

一　现代戏创作演出的繁荣577

二“两条腿走路”的提出578

三 “以现代剧目为纲”的提出580

第二节　从“以现代剧目为纲”到“三并举”剧目政策的提出583

一　戏曲改革工作的严重偏差583

二“两条腿走路”的再次提出583

三 “三并举”剧目政策的确立584

第三节　戏曲创作演出的第三次高潮585

一　历史剧的创作586

二　传统戏的整理、加工与改编587

三　现代戏的创作演出588

第四节　戏曲改革方针的偏离592

一“左”倾错误愈演愈烈592

二　对戏曲现状的错误判断592

第二十一章　戏曲改革的丰硕成果595

第一节　地方剧种的繁荣595

一　古老剧种的恢复596

二　年轻剧种的发展597

三　新兴剧种的产生598

四　少数民族戏曲的扶植599

第二节　剧目建设的成就599

一　传统戏的整理改编599

二　新编历史剧的创作602

三　现代戏的创作604

第三节　戏曲形式的革新606

一　传统戏的加工607

二　现代戏的创作608

第四节　戏曲改革的经验与教训610

一　戏曲改革的经验610

二　戏曲改革的教训613

第八编　戏曲创作的畸形发展（1966-1976）619

第二十二章　一花独放的“样板戏”619

第一节“样板戏”的由来619

一 “样板戏”的含义619

二 “样板戏”的形成620

第二节“样板戏”的理论623

一 “样板戏”的理论体系623

二 “三突出”的理论624

第三节　对“样板戏”的评价627

一　对“样板戏”的恰当评价627

二“样板戏”的艺术弊端628

三　历史地看待“样板戏”629

第二十三章“文革”对中国戏曲的破坏631

第一节　党的文艺方针遭到肆意践踏631

一　取消党的文艺方针631

二　大搞文化虚无主义632

第二节　戏曲事业历尽摧残633

一　地方剧种的取消633

二　对艺术家的迫害634

三　戏曲舞台的萧条635

第九编　戏曲的振兴与探索（1977-1999）641

第二十四章　新时期戏曲艺术的复苏641

第一节　戏曲领域的拨乱反正642

一“双百”方针的重申642

二　第四次文代会的召开643

三　受迫害艺术家的平反昭雪644

第二节　戏曲队伍的重建646

一　剧种、剧团的恢复646

二　中老年艺术家青春的焕发647

三　青年演员崭露头角650

第三节　上演剧目的丰富652

一　传统剧目的恢复652

二　创作剧目的涌现653

三　国庆献礼演出的成功举行654

第四节艺术教育与研究的恢复656

一　艺术教育的恢复656

二　研究机构的重建657

第二十五章　创作演出的繁荣659

第一节　戏曲剧目工作座谈会的召开659

一　演出剧目的失调659

二　戏曲剧目工作座谈会的召开660

第二节　戏曲演出的繁荣663

一　综合性演出664

二　古装戏演出667

三　现代戏演出669

第三节　剧目创作的新成果672

一　各类创作会议的召开672

二　剧目创作的丰收676

三　剧目评奖的开展678

第四节　新时期剧目创作的特点680

一　传统戏整理改编的特点680

二　新编历史剧创作的特点682

三　现代戏创作的特点685

第二十六章　演出困境的出现与“戏曲危机”的讨论689

第一节　演出困境的出现690

一“戏曲危机”的产生690

二 “戏曲危机”的原因692

第二节　关于“戏剧观”的论争694

一　戏剧观的探讨694

二　戏剧观论争的价值与意义695

第三节　关于“戏曲危机”的讨论696

一“戏曲危机”的提出696

二 “戏曲危机”的讨论698

第二十七章　戏曲改革的新举措703

第一节“振兴戏曲”的提出703

一 “振兴川剧”的提出703

二 “振兴戏曲”的开展704

第二节　戏曲会演的改进与制度化707

一　中国艺术节的举办707

二　中国戏剧节的举办708

三　全国戏曲现代戏观摩演出710

四国庆五十周年献礼演出711

第三节　建立和改进各类戏剧评奖713

一　曹禺戏剧文学奖713

二　中国戏剧“梅花奖”714

三　中国戏剧“文华奖”715

第四节　多渠道培养戏曲表演人才717

一“浙江小百花”的崛起717

二　各类培养戏曲新人的举措718

第五节　剧团体制改革的不断深化719

一　剧团体制改革的开始719

二　剧团体制改革的深化721

第二十八章　迈向新世纪的中国戏曲723

第一节　关于当代戏曲的新思考723

一“戏曲危机”讨论的再度热烈723

二 “戏曲危机”讨论的深入开展726

第二节　戏曲现代化的探索实践729

一　戏曲现代化的理论与实践729

二当代戏曲的思想内容730

三　当代戏曲的人物塑造732

四 当代戏曲的创作手法733

主要征引参考文献739