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序言［蒋孔阳］1

导论1

一、文论史研究的视角与方法1

二、2500年文论发展概观5

第一编 源起·始创13

第一章 处于萌芽状态的古希腊文论13

一、文艺神赐说14

二、摹仿说的萌芽15

三、关于文艺的特性、魅力与功用18

第二章 柏拉图21

一、文艺与真知22

二、文艺与“迷狂”26

三、文艺与情感29

四、柏氏的影响及对柏氏的评价31

第三章 亚理斯多德35

一、摹仿说36

二、悲剧论41

三、文艺的种类、起源及其他51

四、亚氏文论建树小结54

第四章 贺拉斯58

一、寓教于乐说59

二、诗艺论61

三、诗人论65

四、崇古、仿古的主张66

第五章 《论崇高》69

一、“崇高”：最高的美学追求70

二、“崇高”是伟大心灵的回声72

三、“崇高”必不可少的因素：激情74

四、文辞、写作手法与“崇高”75

五、《论崇高》在文论史上的地位78

第六章 神学家的文学理论82

一、神学美学的奠基者--普罗提诺83

二、奥古斯丁和其他教父的文论86

三、托马斯的美学观91

第七章 但丁和卜伽丘95

一、文艺由“热烈的情爱产生”96

二、诗是用作象征的虚构故事98

三、建立民族的文学语言100

四、具有新意的文学主题观102

第二编 摹仿说的发展107

第一章 摹仿说概论107

第二章 文艺复兴时期的文论116

一、《为诗一辩》117

二、镜子说120

三、卡斯特尔维屈罗的文论123

四、戏剧理论125

第三章 新古典主义文论130

一、专制主义、唯理主义与新古典主义131

二、新古典主义的艺术宣言：《诗的艺术》134

三、新古典主义戏剧家的剧论140

第四章 狄德罗145

一、“理想范本”与“美在关系”145

二、文艺效用论150

三、对创作思维特性的探讨153

四、戏剧文学的写作艺术157

五、改革戏剧的主张159

第五章 莱辛164

一、文学与造形艺术的界限164

二、莱辛的人物性格论170

三、悲剧和喜剧各自独具的美学效果178

一、向生活学习是作家优异秉赋的来源183

第六章 约翰生183

二、正确表现事物的普遍性185

三、对新古典主义法规的批评188

四、形成约翰生文艺观的多种因素192

第七章 歌德196

一、艺术家对于自然有着双重关系196

二、从特殊中表现一般204

三、诗人应有的素质209

四、关于世界文学的设想211

第八章 黑格尔215

一、艺术特质论215

二、人物性格论222

三、环境论和矛盾冲突说228

四、关于黑格尔的贡献与局限的小结234

一、司汤达提出的现实主义的创作原则238

司汤达的文学理论238

第九章 司汤达和巴尔扎克238

二、司汤达论“舞台假象”241

三、司汤达对新古典主义的批评242

巴尔扎克的文学理论243

一、当法国社会的“书记”244

二、人物、事件都“用典型表达出来”246

第十章 丹纳和左拉251

丹纳的文学理论251

一、丹纳论“艺术品的本质”251

二、丹纳的文艺社会学254

三、丹纳的文艺批评标准258

左拉的文学理论262

一、小说家最高的品格就是真实感262

二、小说家“是一位实验家”265

一、普希金论文学的人民性271

普希金的文学理论271

第十一章 普希金和别林斯基271

二、普希金论文学的真实性275

三、普希金论文学批评277

别林斯基的文学理论278

一、文学是忠于现实的创造279

二、文学创作论283

三、批评论290

四、文体论292

第十二章 车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫296

车尔尼雪夫斯基的文学理论296

一、艺术与现实的美学关系297

二、文学是“生活的教科书”303

三、关于选材、人物刻划及其他304

杜勃罗留波夫的文学理论306

一、文学应反映生活、解释生活307

二、文学的人民性原则308

三、艺术思维及其与抽象思维的关系309

四、有关文学批评的理论313

第十三章 惠特曼和亨利·詹姆斯318

惠特曼的文学理论318

一、诗情来自人民319

二、文学作品的内容和形式320

三、诗人“要使一切变得高尚”321

亨利·詹姆斯的文学理论322

一、小说“是一种个人的、直接的对生活的印象”323

二、小说是一个活的有机体326

三、创作技巧与“角度”论327

第十四章 马克思和恩格斯330

一、文学起源于生产劳动331

二、从社会整体出发宏观地看文学333

三、艺术生产和物质生产的不平衡关系335

四、马、恩的艺术真实论337

五、马、恩的艺术典型论341

六、借鉴文学遗产344

七、以美学和历史的观点衡量作品346

第十五章 卢卡契与新马克思主义351

一、新马克思主义文论的基本观点352

二、卢卡契的文论358

第三编 表现说的发展375

第一章 表现说概论375

第二章 赫尔德与史雷格尔兄弟383

赫尔德的文学理论383

一、文学表现情感，作用于心灵383

二、诗人是通过想象进行创造的“第二造物主”385

三、重视民间文学和民族传统387

四、运用历史观点研究文学389

五、关于抒情诗及其音响美392

史雷格尔兄弟的文学理论393

一、浪漫主义概念的广泛传播393

二、和新古典主义鲜明对立的文学观念395

三、滑稽论和比喻、象征说397

第三章 华兹华斯402

一、激情是诗歌的灵魂402

二、写普通人与日常事的文学主张407

三、想象的特性409

四、文学艺术的特殊功用411

第四章 柯勒律治415

一、诗作为诗基本上是理想的415

二、情是目的，美是中介418

三、神奇的创造力--想象421

四、奇异的题材与诗的语言424

一、艺术是主客观的结合429

第五章 赫士列特429

二、艺术与独创431

三、艺术的特有魅力434

四、如何刻划人物形象437

第六章 斯达尔夫人442

一、从文学与社会制度的关系研究文学442

二、具有浪漫主义色彩的文学创作论445

三、对斯达尔夫人文论的评价448

第七章 雨果451

一、艺术的目标是同时达到伟大和真实451

二、创作中的对照原则455

三、要和天才匹敌，“就是要和他们不一样”459

四、美为真服务461

第八章 列夫·托尔斯泰466

一、艺术的本质在于“情”466

二、优秀的艺术传达崇高的感情470

三、艺术表情的形式、技巧和方法474

第九章 克罗齐与科林伍德479

克罗齐的文学理论479

一、“直觉”包含了一系列心灵活动480

二、“直觉”是一种特殊的认知形式482

三、“直觉”说对艺术物化的否定485

四、克罗齐文论小结487

科林伍德的文学理论489

一、文艺“是表现性的”490

二、文艺“是想象性的”492

第十章 象征主义文论497

一、表现对象集中于心灵和“理念”497

二、诗人应当既擅长抽象又擅长造形500

三、具有特色的审美追求504

第十一章 精神分析与文艺理论510

一、弗洛伊德的心理动力说511

二、弗洛伊德的创作与鉴赏心理论514

三、荣格的“集体无意识”论518

第四编 审美说的发展527

第一章 审美说概论527

第二章 康德535

一、审美是人的一种独特的心理功能535

二、美与真、美与善539

三、美的艺术的特点542

四、康德在文论史上的地位546

第三章 席勒550

一、素朴的诗与感伤的诗550

二、“游戏冲动”说555

三、艺术的桥梁作用561

雪莱的诗学理论564

第四章 雪莱和济慈564

一、没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人565

二、诗通过给人美感激励人们向善567

济慈的诗学理论569

一、“美即是真，真即美”569

二、美是诗的主旋律573

第五章 艾德加·爱伦·坡580

一、“我把美作为诗的领域”580

二、文学创作的技巧、形式与手法584

三、坡在欧美文论史上的地位和影响586

第六章 戈蒂耶和王尔德590

一、为艺术而热爱艺术591

二、文艺“远离现实”、“居先于生活”593

三、形式优美--艺术“最高的法则”597

四、作为艺术家的批评家600

一、艺术是“有意识的形式”603

第七章 克莱夫·贝尔603

二、有意味的形式来自艺术家的创造606

三、艺术是精神生活之必须608

四、贝尔理论的缺陷609

第八章 俄国形式主义文论612

一、文学学的对象是文学性612

二、“形式”是“本身便具有内容”的整体618

三、文学演变主要表现为审美形式的辩证延续623

第九章 英美新批评627

一、美就是文学自身存在的理由628

二、文学研究的对象是作品本身631

三、将文学作为文学来研究633

四、语义分析与“张力”论637

第十章 结构主义文论642

一、结构主义的基本概念642

二、结构主义诗学646

三、结构主义的分析方法651

第十一章 卡西尔、朗格的文艺符号论660

一、艺术符号是表现再现的统一661

二、艺术符号是情感与形式的结合664

三、艺术符号与艺术思维的特性666

四、简要的小结671

第十二章 现象学文论675

一、现象学的基本观念675

二、作为审美对象的文学及其存在方式676

三、审美经验与审美知觉683

第十三章 接受理论689

一、文本生命来自作品与读者的相互作用691

二、文本意义“通过集合被读者汇编出来”694

三、文学史是“审美接受和审美生产的过程”696

四、读者的审美需求对作者创作的介入699

后记703