《表1.“中电”三厂剧情片制片情况简表》

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《产业视角下“中电”三厂制片经营活动中的龃龉与商业性博弈》

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回顾“中电”三厂的历史不难发现，对于中国的北方电影而言，抗战后北平国民党官营电影体制的确立令其出现了一次承上启下的历史性探索：一方面，不同于抗日战争期间“满映”“华电”这些在日伪当局的扶植下成立的敌伪电影机构，他们作品中的殖民性色彩令中国观众在相当程度上产生本能性的厌恶，北方电影因此而长期“实存名亡”。抗战胜利后“中电”三厂的制片活动令北方电影终于获得了融入主流中国电影史的历史新机遇，北方电影首次规模性地稳定活跃于全国电影市场，作为国家电影的一部分为观众所熟知，参与到电影文化建构之中，南北影人之间的交流机制被进一步地打通；另一方面，作为官营电影体制的组成部分，传播执政党的意识形态自然是其题中之义，扩大影片盈利与社会影响力是其立身之本，“中电”三厂在自身商业性营销能力较弱的局面下，选择对电影商业化风气进行批判与对抗，试图以此扭转自身尴尬的经营现状。虽然“中电”三厂并未能在当时纷繁复杂的以电影商业化为主导的产业环境中异军突起，但这种“轻商业性重艺术性”的电影观客观上为三厂影人的制片活动带来了新的创作空间，令他们有更多的机会可以挑战一些尚未被当时较为成熟电影商业经验所验证的艺术元素，因而他们或融合政党意识形态与本地风光文化（如《追》与《甦凤记》）；或外景场地更丰富，镜头设计更多元，表演更为豪放，台词脆生爽朗（如《白山黑水血溅红》与《深闺疑云》）；或为京剧、评剧、杂耍、手工艺等京味文化元素提供丰富展示空间（如《天桥》）与《青梅竹马》等等)，在创作实践中事实上探索出了区别于沪港电影艺术风格的北方电影美学风格。然而，受困于体制的束缚与商业经验的匮乏，“中电”三厂的经营者们患得患失，以及对电影商业性青涩生疏的把控能力，使他们根本无法在市场环境中长久立足，在场地租赁、用工模式与制片管理等方面出现了屡次失误，一味寄望于上级“中电”总公司的拨款，在物价飞涨、货币贬值的大环境下无异于抱薪救火，最终在时代历史鼎革的潮流中虎头蛇尾、草草收场，消匿于历史边缘。