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目 录1

第一章 文学作品的体裁1

一、文学作品的体裁及其分类1

亚理斯多德论文学艺术分类的根据1

别林斯基论文学种类划分的特点2

别林斯基论抒情、叙事、戏剧类作品的3

差别3

二、诗歌8

毛泽东论诗歌创作应以新诗为主体8

王夫之论诗应情景交融9

胡应麟论诗文区别9

谢榛论诗要善状目前之景9

杨载论诗的写景与写意9

朱彝尊论诗须有感而发10

鲁迅论诗要易懂、易唱、易记、动听、10

有韵10

郭沫若论诗是心中诗境诗意的纯真表现11

何其芳论诗的特征13

艾青论诗的感情更集中、更强烈17

艾青论自由体诗是新时代的产物19

雪莱论诗20

高尔基论诗人是世界的回声23

附录 关于朦胧诗争论的资料（节选）23

金圣叹论《水浒传》人物个性化28

罗烨论小说题材的丰富28

三、小说28

哈斯宝论《红楼梦》人物性格复杂性29

梁启超论小说人物的描写30

鲁迅论短篇小说的意义30

鲁迅论小说创作31

茅盾论长篇小说与短篇小说的区别32

魏金枝论短篇小说是现实生活矛盾的32

小纽结表现，而不是什么横断面的32

描写32

邵荃麟论短篇小说的特点就在于从生34

活的片断描写，以推及全体34

别林斯基论长篇小说的特点35

史诗价值36

别林斯基论长篇小说、中篇小说的36

四、戏剧38

王骥德论剧与戏38

李渔论戏曲语言须传神39

李渔论戏剧情节应一线到底40

鲁迅论悲剧与喜剧的性质40

老舍论冲突越尖锐戏剧性越强40

焦菊隐论戏剧语言要富有行动性41

陈荒煤论“戏”就是冲突42

亚理斯多德论悲剧与喜剧的区别42

高乃依论悲剧与喜剧题材的异同44

别林斯基论戏剧及悲剧与喜剧的特征45

高尔基论戏剧的行动性48

五、散文49

秦观论各类散文特征49

郝经论散文之法出于自然50

宋濂论散文作法50

刘大櫆论散文的神气、音节、字句51

鲁迅论小品文的社会意义52

鲁迅论杂文的特征54

瞿秋白论鲁迅杂文的特征与意义54

茅盾论报告文学55

巴金论散文的范围58

朱自清论散文的自由性58

周立波论散文的特征59

秦牧论散文内容与形式的丰富性60

师陀论散文忌“散”61

萧云儒论散文贵散62

六、电影文学63

夏衍论蒙太奇63

袁文殊论电影视觉性等规律63

吉甘论电影艺术的综合性65

贝拉·巴拉兹论电影剧本的特征65

完美融合66

恩格斯论形式对内容的制约及二者的66

列宁论形式表现内容66

第二章 文学作品的内容和形式66

一、内容与形式及其相互关系66

毛泽东论革命的内容与完美的形式的67

统一67

孔子论内容与形式的完美67

王充论文学形式与内容为外内表里的67

关系67

刘勰论文学内容与形式互相依存68

鲁迅论旧形式的采用68

黑格尔论内容形式的统一是艺术的中心69

黑格尔论内容的决定性69

别林斯基论内容与形式的统一70

列夫·托尔斯泰论形式的制约作用71

王昌龄论物境、情境、意境72

二、意象与意境72

刘禹锡论境生于象外73

司空图论意境的韵外之致73

司空图论象外之象，景外之景74

何景明论意象离合74

胡应麟论诗的兴象与意象75

沈德潜论意象之妙75

孙联奎论意象形成75

王国维论境界75

王国维论意境之不隔77

三、题材、主题与情节77

恩格斯论题材的意义77

杜牧论文以意为主78

李渔论文学作品的主脑78

柳宗元论文以神志为主78

鲁迅论题材的开掘79

鲁迅论题材的相对性80

周扬论社会主义文学题材的多样性80

杜鹏程论情节的提炼81

亚理斯多德论情节的完整性83

狄德罗论情节与主题84

黑格尔论人物与情节的关系85

别林斯基论主题融于情感之中85

别林斯基论情节发展的必然性86

高尔基论主题与情节87

恩格斯论文学语言的纯洁性89

四、语言与结构89

马克思恩格斯论语言是思想的表现形式89

毛泽东论学习语言的三个途径90

陆机论文学语言美90

刘勰论文学语言的简洁91

刘勰论结构的整体性91

洪迈论诗歌语言的传神92

乔吉论结构的规律92

王世贞论炼字93

李渔论戏曲人物语言的性格化93

李渔论戏曲结构94

鲁迅论文学语言应具有生命力94

茅盾论文学语言95

鲁迅论方言的使用95

茅盾论中国古典小说的结构96

亚理斯多德论文学语言要妥贴恰当96

福楼拜与莫泊桑论文学语言的传神98

高尔基论语言对文学的意义99

高尔基论文学语言的美在于准确、明101

晰和悦耳101

阿·托尔斯泰论结构作品的原则102

沈德潜论诗应把难显陈之事，难言罄104

许印芳论诗文贵其善写情状104

之理，托物连类以形之104

（一）文学用形象反映生活104

一、文学形象104

第三章 文学的形象和典型104

歌德论诗用形象解释自然105

高尔基论形象的可感触性105

高尔基论艺术作品用形象、图画来描105

写现实105

普列汉诺夫论文学要凭借形象来宣传106

思想106

（二）艺术与科学的区别106

维柯论诗人与哲学家不可兼于一身106

丹纳论艺术与科学的不同特点106

别林斯基论艺术与科学的区别107

别林斯基论诗（文学）与思维（哲学）的108

重要区别在于诗要依靠形象与幻想108

列夫·托尔斯泰论科学与艺术的关系109

二、文学典型110

（一）典型人物的共性及其复杂性110

列宁论依然存在于俄国生活中的奥勃110

洛摩夫110

鲁迅论典型人物在人类中有不少相象者110

茅盾论典型人物应当各人都有点象111

“他”，然而又不全象“他”111

何其芳论典型人物是一个“共名”111

何其芳论典型人物的典型性有多种多样112

并不能用阶级的共性全部概括112

室里的人照一面镜子115

菲尔丁论典型人物是给千万个藏在密115

巴尔扎克论典型人物是“类的样本”116

别林斯基论典型人物都是“似曾相识的117

不相识者”117

杜勃罗留波夫论奥勃洛莫夫是俄罗斯117

生活的产物117

高尔基论典型人物的阶级特征不是黑痣118

（二）典型人物的个性及其复杂性118

马克思论人物不能成为“时代精神的单118

纯的传声筒”118

恩格斯论不能把人物的个性消融到119

原则里119

“这个”120

列宁论一般与个别之间的辩证统一关系120

恩格斯论典型人物应当是黑格尔所说的120

毛泽东论每一个事物都包含着特殊性121

与普遍性121

金圣叹论《水浒》妙处在于写出一百零八121

人之个性，故令人百读不厌121

脂砚斋批评人物描写中的千篇一律121

脂砚斋论宝玉性格的独特性，是今古122

未见之人122

冯雪峰论阿Q主要是一个思想性的典型122

何其芳论阿Q的精神胜利法是在许多122

不同阶级、不同时代的人物身上都122

可以见到122

出上帝的影子124

席勒论最坏的人身上或多或少会反映124

歌德论诗人应当力求在特殊中显出一般125

菲尔丁论描写十全十美的人物对读者125

并无好处125

黑格尔论人物性格应当把特殊性和主体126

性融会在一起126

普希金论莎士比亚的典型人物优于莫里127

哀的类型人物127

高尔基论人有各种各样的个性特色127

（三）文艺创作中的典型化及原型128

毛泽东论文艺的典型化及其意义128

苏轼论成竹于胸，振笔直遂129

李渔论戏剧的典型化129

鲁迅论典型化的两种常用方法130

的人物性格131

巴尔扎克论综合与概括131

贺拉斯论按照人物年龄的不同塑造不同131

别林斯基论典型人物的类的代表性132

列夫·托尔斯泰论典型的塑造不能局限132

于一个真人132

屠格涅夫谈巴扎洛夫形象的来历132

高尔基论典型化的概括化133

（四）关于典型环境与典型人物134

恩格斯论现实主义应当再现典型环境中134

的典型人物134

建国以来我国典型理论研究述评（节选）135

附 录135

关于典型环境与典型人物关系的若干看143

法（节选）143

三、形象思维145

（一）文学创作要用形象思维145

马克思论人类几种不同的掌握世界的145

方式145

毛泽东论诗要用形象思维145

别林斯基论诗歌是寓于形象的思维146

高尔基论艺术家用形象来思维146

凭有偏见的思想和目的147

屠格涅夫论创作要依靠形象积累，不能147

（二）形象思维离不开形象147

鲁迅谈阿Q的影像在心目中已有多年147

冈察洛夫论自己创作时只见形象出现148

在面前，却很少懂得他们意味着148

什么148

（三）形象思维中的想象、幻想与情感149

活动149

恩格斯论诗不能离开幻想149

陆机论作家构思创作时的心理状态150

刘勰论艺术构思时的想象与情感活动150

康德论想象力在文艺创作中的作用151

福楼拜论创作中的情感体验151

别林斯基论诗人只能凭想象而不能凭152

目标去写作152

黑格尔论艺术家最杰出的本领是艺术想152

象，它不同于哲学家的思考方式152

契诃夫论写作时要冷静、客观153

阿·托尔斯泰论艺术是从感情上去认153

识世界153

（四）形象思维与逻辑思维的关系153

列宁论诗人与科学都需要幻想153

毛泽东论感性认识与理性认识的辩证153

关系153

王国维论诗人须“入乎其内，出乎其外”155

茅盾论创作过程中形象思维和逻辑思维155

交错进行155

异化，是由心灵产生的156

黑格尔论艺术作品是概念到感性事物的156

别林斯基论艺术需要理智，科学也需要157

幻想157

（五）关于“灵感”157

陆机论灵感之“来不可遏，去不可止”157

皎然论佳句出于“意静神王”158

苏轼论灵感来到时文思泉涌158

戴复古以禅论诗158

严羽论诗道在妙悟158

王士祯论写诗要依靠“根柢”和“兴会”159

谢榛论诗有天机，不可强求159

汤显祖论文章之妙需靠“自然灵气”159

鲁迅论不能迷信“灵感”160

朱光潜论灵感的特征160

德谟克利特论诗人与灵感不可分开161

柏拉图论灵感是神灵凭附的产物161

雪莱论灵感之来去无踪如海面微风162

巴尔扎克论灵感出现时创作力旺盛的163

情状163

世界观的矛盾164

恩格斯论巴尔扎克现实主义创作方法与164

毛泽东论马克思主义世界观与文学创作164

方法的关系164

一、作家的世界观与文学创作方法的164

第四章 文学的创作方法164

关系164

茅盾论作家世界观与创作方法的辩证165

关系165

高尔基论艺术家丰富的生活经验有时可166

以克服错误的主观态度166

卢那察尔斯基论辩证唯物主义世界观166

不能代替社会主义现实主义的创作166

方法166

刘勰论奇与真的统一168

王国维论理想派与写实派的区别与联系168

梁启超论文学的理想派与写实派168

（一）现实主义与浪漫主义的联系与区别168

二、现实主义与浪漫主义168

亚里斯多德论现实主义倾向与浪漫主义169

倾向169

乔治·桑论浪漫主义与现实主义的分歧169

福楼拜论现实主义与浪漫主义的区别170

歌德论现实主义与浪漫主义的不同原则171

席勒论素朴的诗与感伤的诗171

别林斯基论现实主义与浪漫主义是文学175

创作的基本方法175

高尔基论现实主义与浪漫主义是文学上176

的两大主要潮流及其区别176

高尔基论现实主义与浪漫主义的结合176

（二）现实主义177

恩格斯论现实主义177

茅盾论现实主义的特征178

恩格斯论不能为了观念而忘掉现实主义178

何其芳论现实主义180

莎士比亚论现实主义的创作原则180

巴尔扎克论现实主义的创作精神181

莫泊桑论现实主义不要求照搬生活现象181

别林斯基论现实主义文学的显著特点在182

于对现实的忠实182

高尔基论现实主义的基本特征183

高尔基论19世纪欧洲的批判现实主义184

（三）浪漫主义186

马克思论消极浪漫主义186

茅盾论积极浪漫主义与消极浪漫主义186

联系187

夏多勃里昂论消极浪漫主义与基督教的187

司汤达论浪漫主义与古典主义的区别188

雨果论浪漫主义的特征188

维尼论浪漫主义是将生活提高到理想189

境界189

乔治·桑论浪漫主义是对理想的真实的190

追求190

别林斯基论浪漫主义文学190

高尔基论积极浪漫主义与消极浪漫主义191

三、古典主义与自然主义191

（一）古典主义191

马克思论古典主义191

两面性192

茅盾论古典主义的哲学基础及其法规的192

波瓦洛论古典主义的创作原则193

雨果论古典主义的“三一律”束缚文艺196

创作196

别林斯基论古典主义197

（二）自然主义197

左拉论自然主义的特征197

拉法格论自然主义200

普列汉诺夫论自然主义201

高尔基论自然主义的弊病201

卢那察尔斯基论社会主义现实主义202

高尔基论社会主义现实主义202

（一）社会主义现实主义202

四、社会主义文学的创作方法202

阿·托尔斯泰论社会主义现实主义204

（二）革命现实主义与革命浪漫主义相204

结合204

周恩来论革命现实主义与革命浪漫主义204

相结合204

茅盾论革命现实主义与革命浪漫主义相205

结合205

周扬论革命现实主义与革命浪漫主义相205

结合205

附录 现代主义206

庞德论意象主义诗的原则206

马里内蒂论未来主义207

布勒东论超现实主义208

弗拉德曼论意识流211

尤奈斯库论荒诞派214

第五章 文学的风格和流派217

一、风格的涵义及分类217

恩格斯论艺术表演要发展自己的风格217

刘勰论风格的形成取决于作家的才、217

气、学、习217

司空图论诗歌风格的二十四品218

方孝孺论作家风格与人格的一致性222

姚鼐论阳刚美、阴柔美之别222

袁枚论杜甫之性情与杜诗风格的关系223

叶燮论诗有性情，必有面目223

薛雪论诗人风格如其人223

茅盾论分析作品风格的着眼点224

亚里士多德论风格应当做到清楚明白、224

缓和、自然224

歌德论作家风格是他内心生活的准确225

标志225

布封论风格即本人225

李卜克内西论马克思的风格就是马克思226

自己226

丹纳论风格是把内容包裹起来的表现形226

式，风格又表现一种心境226

威尔纳格论风格是语言的表现形态228

马克思论风格应当有多种色彩229

二、风格的多样性、统一性229

恩格斯论德国作家的文章风格230

敖陶孙论历代诗人的不同风格231

胡应麟论盛唐、中唐、晚唐诗风的差异231

叶燮论盛唐晚唐之诗风各有其美，不可232

褒此贬彼232

鲁迅论风格可以因事而异、因时而异232

茅盾论鲁迅作品风格的多样性与统一性233

茅盾论当代小说家的不同风格234

丹纳论作家风格的统一性236

左拉论圣西门和司汤达的个人风格237

毛泽东论民族风格的重要性238

毛泽东论中国作风与中国气派238

三、风格的民族性、时代性238

鲁迅论魏晋文章的风格及形成的原因239

普希金论作家风格的民族性240

果戈理论普希金风格的民族特色240

伏尔泰论从写作风格可以认出人的国242

籍、民族242

丹纳论艺术家风格形成的社会原因243

四、文艺流派243

鲁迅论京派与海派之分别243

臧克家论中国诗歌流派244

莫泊桑论流派形成的自发性245

题》（节选）246

吴奔星：《关于识别文学流派的几个问246

丹纳论艺术流派的积极作用246

附 录246

第六章 文学欣赏253

一、文学欣赏的性质253

马克思论美和美感的本质253

马克思论人的感觉和审美能力的健康253

发展253

马克思论艺术对象创造欣赏艺术的大众256

茅盾论文艺欣赏与美感256

朱光潜论艺术欣赏的美感经验257

王朝闻论欣赏者的主动性257

王朝闻论文艺欣赏的再创造和再评价258

狄德罗论艺术鉴赏力259

席勒论审美感受260

康德论鉴赏判断261

巴尔扎克论文学欣赏的再创造263

萨特论阅读是引导下的创作263

英加顿论欣赏者的创造性266

列夫·托尔斯泰论艺术家与欣赏者之间266

的情感沟通是辨别真假艺术的标志266

厨川白村论读者的艺术再创作269

普列汉诺夫论审美与功利的关系269

普列汉诺夫论文艺欣赏的直观特点270

刘勰论文艺欣赏中主观偏爱的局限271

孟子论共同美感271

《淮南子》论主观心境对文艺欣赏的影响271

孔子论欣赏趣味的差异271

二、文学欣赏的差异性与一致性271

惠洪论欣赏趣味受性格影响272

沈德潜论文学欣赏各有会心272

薛雪论文学欣赏应反对偏嗜272

鲁迅论文艺欣赏的共鸣272

鲁迅论文学欣赏的差异性与一致性273

鲁迅论读者眼光的差异274

郁达夫论文艺欣赏的偏爱274

王朝闻论文艺欣赏的差异性与确定性277

别林斯基论读者在文学欣赏中的体验与277

共鸣277

厨川白村论共鸣为文艺欣赏的基础278

三、文学欣赏的态度、方法与能力的279

培养279

马克思论欣赏者的艺术修养279

马克思的文学欣赏态度279

毛泽东论感觉与理解的辩证关系281

《淮南子》论主观修养对文艺欣赏的影响281

刘勰论文学欣赏要披文以入情281

刘勰论欣赏能力的培养282

朱熹论文学欣赏须反复玩味282

吕祖谦论读诗须先得诗人之心282

金人瑞论读书不得草率282

刘廷玑论读书有善读与不善读之分283

吴雷发论读诗宜细参283

吴乔论读诗须细心283

沈德潜论欣赏诗歌须密咏恬吟283

鲁迅论文学欣赏的错误态度284

鲁迅论读者的经验对文学欣赏的影响284

鲁迅论文艺欣赏的群众性及文艺欣赏284

的基本条件284

郭沫若论读者的主观条件285

叶圣陶论文学欣赏过程中的想象活动285

朱光潜论欣赏者审美经验的意义287

歌德论文艺鉴赏力的培养287

歌德论文艺欣赏应自由大胆287

作用288

别林斯基论读者群288

巴金论读者主观条件在文学欣赏中的288

四、文学欣赏的作用288

高尔基谈文学欣赏过程中的沉醉与激动289

高尔基论文学家与读者的沟通及读者的290

再创造290

萨特论创作与欣赏的关系290

伊瑟尔论文学作品与读者的相互作用291

第七章 文学批评292

一、文学批评的性质与作用292

鲁迅论文艺批评的意义292

鲁迅论文艺批评家的职务292

阿诺德论文艺批评可以促进文艺创作293

莱辛论作家能从文学批评中获益293

贺拉斯论文学批评的作用293

王尔德论没有文艺批评就没有艺术294

普希金论文艺批评是揭示美和缺点的294

科学294

别林斯基论文艺批评是对艺术作品的295

评价295

别林斯基论文学批评的任务295

车尔尼雪夫斯基论文学批评的使命295

作家的优点与缺点296

杜勃罗留波夫论文学批评是为了说明296

隐藏在艺术家创作内部的意义296

杜勃罗留波夫论文学批评应能揭示出296

车尔尼雪夫斯基论文学批评的目的296

杜勃罗留波夫论文学批评可以帮助一般297

读者理解作品的特色与意义297

杜勃罗留波夫论值得尊敬的文学批评家297

普列汉诺夫论科学的文艺批评297

阿·托尔斯泰论文艺批评应表达人民的298

高度艺术要求298

白壁德论文艺批评不是自我表现298

二、文学批评的标准298

毛泽东论文艺批评的标准298

孔子论评诗的标准300

鲁迅论文艺批评必须有一定的标准300

杜勃罗留波夫论衡量作家才能的尺度301

变的301

亚里斯多德论文学批评标准的特殊性301

别林斯基论文学批评的标准不是一成不301

普列汉诺夫论文艺批评的美的标准302

三、文学批评的原则与方法302

马克思论批评应从作品的实际出发302

恩格斯论从事文学批评应将美学观点与303

历史观点统一起来303

列宁论理论批评要把问题提到一定的历303

史范围之内303

列宁论研究要从事实的全部总和出发303

终身304

胡应麟论评诗不可以一首得失概一人304

王骥德论文艺批评当着眼于作品的整体304

孟子论文学批评应知人论世304

孟子论评诗应以意逆志304

谢榛论评诗勿泥其迹305

薛雪论文学批评不应穿凿附会305

马位论评诗不可过于拘泥305

费锡璜论评诗不应穿凿、拟度305

鲁迅论文学批评的正确方法306

鲁迅论文学批评必须着眼于全篇、全人306

及其所处的社会306

鲁迅论文学批评必须实事求是308

周扬论文艺批评应克服简单化与庸俗化308

现象309

肖伯纳论文艺批评应密切关注新的文艺309

丹纳论文艺批评家的个人趣味并无价值309

莱辛论文艺批评不能从个人的鉴赏趣味309

出发309

别林斯基论文艺批评应该是历史批评与310

美学批评的统一310

别林斯基论文学批评需要理智与感情的311

融洽一致311

车尔尼雪夫斯基论文学批评从文学事实311

出发311

杜勃罗留波夫论从事实出发的现实的文312

学批评312

车尔尼雪夫斯基论文学批评应一视同仁312

杜勃罗留波夫论文学批评不应以理论教313

条去套文学现象313

普列汉诺夫论文艺批评应依据历史314

高尔基论文学批评应反对教条主义314

卢卡契论文艺批评应将政治与美学要求315

相统一315

四、文学批评家的修养315

恩格斯论文学批评应反对阿谀奉承315

毛泽东论反对装腔作势借以吓人的批评316

文艺理论317

鲁迅论文学批评须杜绝乱捧与乱骂317

刘勰论文学批评的不良风气317

鲁迅论文学批评家应懂得社会科学及317

鲁迅论文艺批评的不良风气318

鲁迅论恶意的文学批评家319

郭沫若论文艺批评的特点及批评家的动319

机与态度319

莫泊桑论文艺批评家的基本特征320

别林斯基论敏锐的艺术感受力是从事文320

学批评的首要条件320

别林斯基论文学批评需要理性321

车尔尼雪夫斯基论文学批评必须坦率322

家又是思想家323

屠格涅夫论伟大的批评家323

普列汉诺夫论文艺批评家应当既是美学323

高尔基论文学批评家的不良作风324

阿·托尔斯泰论文艺批评家的修养与326

职责326

附录 现代西方文艺批评的部分主要327

派别327

精神分析学派文艺批评327

原型派文学批评330

新批评派333

的意识的一部分336

马克思论自然界作为艺术的对象，是人336

脑中改造过的物质的东西336

马克思论观念的东西是移入人脑并在人336

一、文学是社会生活的反映336

第八章 文学和社会生活336

马克思论人的主观能动性337

列宁论感觉是外部世界的映象338

列宁论文学是反映生活的镜子339

毛泽东论社会生活是文学艺术的唯一341

源泉341

毛泽东论神话与现实342

《毛诗序》作者论诗与社会生活343

班固论乐府民歌感于哀乐，缘事而发343

元好问论作家须有生活344

李贽论创作源于生活344

钟嵘论诗歌是现实生活的反映344

王国维论诗人与现实的关系345

鲁迅论作家应该大胆地看取人生345

鲁迅论文艺创作要有亲身的生活感受346

鲁迅论艺术家应在生活的漩涡中346

老舍论熟悉生活347

巴金论创作要上去，作家就要下去347

柏拉图论艺术是对理式世界的摹仿347

歌德论诗来自现实生活351

巴尔扎克论文学是社会的表现、国家351

的镜子351

丹纳论艺术与风俗习惯和时代精神的352

关系352

关系355

黑格尔论艺术家应跟生活建立亲切的355

果戈理论写自己熟悉的东西356

车尔尼雪夫斯基论艺术再现现实356

冈察洛夫论作家只能写他体验过的东西359

高尔基论作家必须熟悉生活359

二、生活真实与艺术真实360

恩格斯论真实360

列宁论文学的真实性361

毛泽东论政治性与真实性的统一362

庄子论真情方能动人362

左思论美物贵依其本，赞事宜本其实363

陆机论想象与构思363

陆时雍论诗的真趣在意似之间364

王若虚论诗的真实性364

鲁迅论艺术真实365

柏拉图论艺术最严重的毛病是说谎365

莎士比亚论真与美的关系366

塞万提斯论虚构愈切近真实就愈妙366

莱辛论历史真实与艺术真实367

歌德论艺术高于自然368

歌德论真正的诗是想象与理性的结合370

巴尔扎克论艺术的任务不在摹写自然，370

而在反映自然370

雨果论想象更能自我深化与深入对象371

雨果论自然真实与艺术真实的区别372

冈察洛夫论艺术的真实与现实的真实374

莫泊桑论写真实374

性、正确性与生动性375

杜勃罗留波夫论作品的价值在于真实375

别林斯基论作品中的事实是被作家提升376

为创作绝品的事实376

别林斯基论文艺创作的真实性376

高尔基论生活里存在着两种真实378

第九章 文学是一种特殊的意识形态380

一、文学是社会的上层建筑380

马克思论上层建筑随着经济基础的变更380

而或慢或快地发生变革380

马克思论物质生产与艺术生产发展的不381

平衡381

础来说明383

恩格斯论全部上层建筑归根到底应由基383

恩格斯论艺术等观念形态应由基础来384

解释384

恩格斯论经济基础与上层建筑各因素384

间的相互作用384

斯大林论基础与上层建筑385

毛泽东论文化与政治经济的关系386

毛泽东论上层建筑对经济基础的反作用387

附 录387

朱光潜论文艺是意识形态，而不是上层387

建筑（节选）387

列宁论文学的党性原则392

二、文学与政治392

政治的393

毛泽东论文学艺术都是从属于一定的393

毛泽东论百花齐放、百家争鸣394

邓小平论文艺不可能脱离政治395

鲁迅论文学不能超越政治396

鲁迅论一切文艺是宣传，一切宣传却并397

非全是文艺397

周扬论文艺反映生活应适合一个历史398

阶段政治的需要398

车尔尼雪夫斯基论文学总是一种思想399

倾向的体现399

三、文学的阶级性400

界限400

马克思论人们的思想不能越出阶级的400

普列汉诺夫论任何一个政权总是采取400

斗争400

高尔基论艺术的本质是赞成或反对的400

功利主义的艺术观400

马克思恩格斯论占统治地位的思想是占401

统治地位的物质关系在观念上的表现401

马克思论人的本质在其现实性上是一切403

社会关系的总和403

毛泽东论在阶级社会中各种思想无不打404

上阶级的烙印404

毛泽东论人性、人类之爱405

鲁迅论文学的阶级性406

鲁迅论作家的阶级性408

车尔尼雪夫斯基论美的阶级性409

高尔基论文学家是阶级的耳目与喉舌409

四、文学的社会作用410

马克思论狄更斯等作家的作品的认识410

作用410

恩格斯论巴尔扎克现实主义作品的认识410

价值410

列宁论真正的文学能教导人，引导人，411

鼓舞人411

武器412

人民、打击敌人、消灭敌人的有力412

毛泽东论文艺应该成为团结人民、教育412

周恩来论文艺的教育作用与娱乐作用413

的辩证统一413

孔子论诗的兴、观、群、怨作用414

王充论文人之笔在于劝善惩恶414

白居易论诗歌上可补察时政，下可泄导414

人情414

汤显祖论戏剧的社会作用415

鲁迅论文艺善于改变人们的精神415

鲁迅论文学要改良人生416

柏拉图论艺术快感416

享受作用417

柏拉图论艺术应培养人们对于美的爱好417

亚里斯多德论音乐的教育、净化与精神417

贺拉斯论寓教于乐418

狄德罗论艺术对人的教育作用418

狄德罗论戏剧是移风易俗的有效手段419

莱辛论文学作品的人物应该有教育意义420

歌德论文学应该表现高尚纯洁的情操421

巴尔扎克论艺术家起塑造世界的作用422

格罗塞论艺术是人类教育中最有力的422

工具422

车尔尼雪夫斯基论艺术是生活的教科书424

人民服务426

列宁论无产阶级文学要为千千万万劳动426

列宁论艺术是属于人民的426

五、文学的服务对象426

毛泽东论文艺为什么人的问题是一个根427

本的问题，原则的问题427

邓小平论人民是文艺工作者的母亲429

鲁迅论应该有为大众设想的作家430

周扬论文艺为工农兵与广大人民群众430

服务430

雨果论艺术与人民431

别林斯基论文学是人民的意识431

列夫·托尔斯泰论艺术为人民服务432

罗曼·罗兰论作家要做人民的喉舌434

恩格斯论劳动与艺术435

恩格斯论劳动创造了人本身435

一、文学艺术起源于劳动435

第十章 文学艺术的起源435

《吕氏春秋》论葛天氏之乐439

鲁迅论文学起源于劳动439

格罗塞论艺术的原始形式，是与原始440

生产方式相对应的440

普列汉诺夫论原始部落劳动的歌，其444

节奏为生产动作的节奏所决定444

普列汉诺夫论劳动先于游戏，游戏是446

劳动的产儿446

普列汉诺夫论经济活动先于艺术的产450

生，并在艺术上打下鲜明的印记450

现实基础451

高尔基论劳动创造文化与神话产生的451

高尔基论原始文学直接随着劳动而产生454

二、文学艺术起源于摹仿、游戏、巫455

术、宗教、性爱与感情传达455

《山海经》论夏后开得九辩与九歌于天455

王国维论戏剧始于巫455

王国维论文学起源于游戏456

鲁迅论诗歌起于劳动和宗教，小说起456

于休息456

常任侠论音乐舞蹈发展的动因457

亚理斯多德论诗起源于摹仿458

黑格尔论艺术的起源与宗教的联系459

马佐尼论把诗看作游戏459

席勒论艺术起源于力量过剩的游戏460

列夫·托尔斯泰论艺术起源于感情的464

传达464

弗洛伊德论人的本能尤其是性本能的465

冲动对文学艺术的产生有重要作用465

厨川百村论文学起源于象征的梦466

第十一章 文学的发展和继承468

一、文学的发展468

恩格斯论社会分工为文化的发展创造了468

条件468

共产主义社会的分工与艺术470

马克思恩格斯论私有制社会的分工以及470

恩格斯论资产阶级成为工业生产力、471

科学、艺术发展的障碍，须待阶级471

消灭后每人才有闲暇从事科学、艺471

术活动471

恩格斯论薄伽丘的作品反映了反宗教斗争472

莱辛论宗教对艺术的影响473

歌德论宗教对艺术的关系474

车尔尼雪夫斯基论文艺的发展以时代的474

普遍要求为条件474

二、文学发展的历史继承性475

马克思论古为今用475

马克思恩格斯论文化的继承性477

马克思论批判吸收文化遗产477

恩格斯论文艺复兴时代对古希腊文化的478

继承与革新478

列宁论每个民族文化里都有两种文化480

成分480

列宁论无产阶级文化是人类全部知识482

合乎规律的发展482

列宁论无产阶级应该接受托尔斯泰这份484

遗产484

毛泽东论对中外文化遗产的批判继承484

毛泽东论古为今用，洋为中用486

周恩来论戏曲改革488

陆机论创作的继承与革新490

刘勰论文学须参伍以相变，因革以为功491

杜甫论创作要转益多师491

叶燮论创作不可忽略古人，也不可附会491

古人491

袁枚论要善于学习古人492

沈德潜论学古与通变492

鲁迅论“拿来主义”493

鲁迅论新文化对旧文化有所承传与择取494

贺拉斯论继承494

伏尔泰论可以赞美古人但不能盲从古人495

歌德论艺术大师都善于吸取前人的精华495

雨果论模仿与独创496

高尔基论向古典主义作家学习497