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题词谷长春1

题叙1

第一章　绪论：阐发自身2

一、世纪末的惊诧2

二、把握非常规的常规11

（一）注意现象与本质的关系12

（二）注意广纳与独创的关系13

（三）注意偶然与必然的关系14

（四）注意个性与共性的关系15

三、比较戏剧中的戏剧17

四、阐发体系外的体系20

第二章　本体论Ⅰ：哲学意味24

一、“二人”的哲学命题24

（一）引论24

（二）论“二人”26

1．“二”与“二人”的哲学内涵26

2．“二人”与男女27

3．“二人”与“千军”29

4．“二人”的局限性与变通性32

二、“转学”的“半·变·活”之髓34

（一）论“半”35

1．“半”字哲学的精神实质35

2．“半进半出”的人物意象37

（二）论“变”40

1．“变相”的变41

2．“夸张”的变44

3．变中有不变，不变中有变46

（三）论“活”47

第三章 本体论Ⅱ：演剧体系51

一、“演人物又不人物扮”（上）——形态本体与美学规律51

（一）引论51

（二）“不人物扮”与“人物扮”的审美差异52

（三）“演人物又不人物扮”的审美形态55

1．“二人”与“角”的阐释56

2．“二人演一角”的“身外之身”57

3．“一人演多角”的形神互转62

4．单出头的“心理图象”67

5．拉场戏“场”的韵外之致70

（四）“演人物又不人物扮”的美学表象76

1．“做比成样”的戏剧观76

2．“叙事”与“代言”的和谐一体79

3．戏剧性与舞蹈化的统一84

4．音乐，歌舞的统帅87

5．空白空间的神韵90

6．主从大于均等93

7．审美中介之把握95

8．象征之意蕴97

9．心悟之约99

10．自我相关，自我缠绕101

（五）“演人物又不人物扮”的审美溯源104

1．传神说105

2．虚拟说106

3．假定说107

4．间离说107

二、“演人物又不人物扮”（下）——主观形象与“剖象表现”109

（一）引论：“表现”的内涵与主观形象109

（二）剖象表现：艺术本体的基本形态111

（三）自我表现：演剧结构“活”的神态116

1．“自我表现”的技巧117

2．“自我表现”与“活”的结构117

第四章 本体论Ⅲ：双向交流121

一、剧场，观众的心理空间121

（一）“二人”与观众121

1．“二人”与第三人121

2．观众滋养了“二人”122

3．“二人”站在“万人”中间124

（二）剧场与心理场125

二、交流的审美心理129

（一）美在交流129

（二）默契与贴心130

（三）解意与心理定势133

1．“二人”之美产生于“被接受”133

2．心理定势稳定了“二人”136

（四）情境与真实感138

（五）身上有功夫，心里有观众145

三、走进观众心理的变通149

（一）亦远亦近，亦亲亦疏149

（二）是相非相，若有若无151

（三）时断时续，可内可外152

第五章 整合论：“动”的章法一、生动的剧目结构体系156

（一）引论：以静观动156

（二）传统结构的表达方式161

1．会意传神的“中轴”162

2．尽情尽美的“糖葫芦”164

3．“中轴”与“葫芦”的组合165

（三）传统结构的美学规律166

1．全程景与单一体的高度结合167

2．疏与密和浓与淡的辩证统一168

3．“虚中实”与“显中隐”的互相映衬168

4．戏中戏与戏外戏的巧妙穿插172

5．甜中酸与悲中喜的合理夸张177

（四）传统结构与观众审美期待178

二、杂糅的动态整合精神180

（一）引论180

（二）杂糅的审美意识185

（三）杂糅的纵横兼纳186

1．一部杂取、兼纳、滚动的历史187

2．一台杂糅、百味的文艺晚会189

（四）杂糅的主体整合191

1．“百戏百艺皆备我身”，是艺术整合的物质基础191

2．即兴性、随意性，艺术整合的文化心灵193

三、灵动的装饰艺术意志198

（一）装饰与艺术本体199

（二）装饰与新舞台意识202

（三）装饰与“彩扮”的演员209

（四）装饰与道具象征物212

（五）装饰与“动”的结构216

第六章 风格论：滑稽精神220

一、作为风格的滑稽传统220

（一）引论：风格即本质220

（二）风格的艺术史源222

1．“苦中作乐”的群体性格222

2．“民间诗”的谐趣史225

3．“务在滑稽”的历史观照227

（三）滑稽风格的艺术基因229

1．唱乞艺术230

2．群乐艺术232

3．笑话艺术235

二、“丑”与“丑角艺术”238

（一）关于“丑”238

（二）关于“丑角艺术”241

1．一个说法241

2．“丑角艺术”与“唱丑的”242

（三）“丑角艺术”的艺术规律244

1．艺在人物中245

2．艺在人物外247

3．艺在“穿插”250

（四）“丑角艺术”的滑稽创造252

1．以人物自身的惊人之举，以呈滑稽253

2．以人物自我剖示之法，以呈滑稽255

三、喜剧精神的延伸258

（一）传统的幽默与赞美喜剧258

（二）讽刺喜剧的崛起与审美风格259

1．讽刺喜剧与本体营造265

2．讽刺喜剧的真实与夸张268

第七章 语言论：民间剧诗275

一、作为“民间剧诗”的语言艺术275

（一）不是诗的诗275

（二）并非“混合”的“混合性”280

1．民间剧诗与散文的混合280

2．戏剧的与非戏剧的混合281

3．口头语言与书面语言的混合282

4．艺术的与非艺术的混合283

二、“剧·诗·艺”的整合思维287

（一）“剧·诗·艺”思维的形式感287

1．“剧·诗·艺”思维的审美特征287

2．“剧·诗·艺”思维的形式追求289

（二）“剧·诗·艺”思维的文化感296

1．会意思维297

2．具象思维299

3．套路思维301

4．尊古思维306

5．俗化思维309

三、民间剧诗的美趣315

（一）诗趣的幽默性315

1．自由与纵放的诗思316

2．真诚与朴实的诗情320

3．情与景交融的诗境322

（二）语趣的滑稽性325

1．俏趣325

2．逗趣328

3．机趣329

4．骂趣330

5．雅趣332

（三）形趣的丰富性333

1．“说口”艺术333

2．重复的艺术339

第八章 文学论Ⅰ：百年精粹344

一、百年精粹与关东神韵344

（一）由300篇到30篇344

（二）30篇的文本与神韵346

二、自由野放的人物精神352

（一）关于《西厢记》与崔莺莺353

1．拆除了“白马解围”的障眼物355

2．从女性视角切入，突出女性地位356

3．“气韵生动”的莺莺听琴359

（二）“刀压脖子问亲事”的女性368

（三）自我人格珍重的寡妇形象371

（四）蓝瑞莲跳出高墙之后375

1．多种版本，一种结局376

2．有夫之妇，但不是“风流女”380

3．遭天罚还是遭人罚390

4．不是小结的小结395

三、避实就虚的心理冲突397

（一）让行动走进心理空间397

（二）动作“起源于心灵”399

（三）富有语言性的行动402

四、片断式与全程式相结合的构型405

（一）一个互补性的公式405

（二）《蓝桥》也是一种美的形式407

第九章 文学论Ⅱ：当代风采412

一、新二人转文学的审美特征412

（一）引论412

（二）强烈的时代精神415

（三）典型的人物形象418

1．朴素之美419

2．简练之美419

3．崇高之美420

（四）曲折的艺术结构421

1．抓住重点422

2．讲究铺垫422

3．曲折动人423

（五）诗化的语言风范423

1．诗境化424

2．性格化425

3．动作化426

二、新二人转文学的审美流向428

（一）一个审美的新觉醒428

（二）新审美流向现象说432

1．深沉的理性色彩432

2．富于时代感的历史意识438

3．女性命运的深层探询438

4．多元探索的市场空间439

第十章 余论：本体历程443

一、原始型的拓荒期443

（一）音乐与诗的结合444

（二）谋生需要与娱乐需要的结合446

（三）“乞”与“艺”分而不离448

二、混合型的开发期450

（一）师承系统的纵向开发450

（二）游唱系统的横向开发451

1．以辽西为中心的东西“游唱”451

2．以辽南为中心的南北“游唱”453

（三）纵横兼纳的混合开发454

三、现代型的成熟期456

（一）“转学”形式的突破457

1．“停顿式”与“动作式”457

2．“叙述法”与“对话法”460

3．“技艺链”与“性格链”461

（二）“转学”审美的升华461

（三）本体美学中的一个哲学问题463

1．稳定中发展 发展中稳定——个性的哲学思考466

2．回到民间 扎根民间——个性的社会酵母468

3．“通俗”为主 “流行”为辅——个性的时代趋势469

专家点论472

发掘·发现王肯472

前修未密 后起转精王兆一474

后记478