《表1 电影中家庭分裂的发生时间/空间和性质演变》

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《家庭分裂、情感信码和叙事动力——从挪威戏剧《玩偶之家》到日本电影《小偷家族》》

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在结束论述之前，笔者尚需要补充说明一点——为什么这里选择的五个文本中的第一个文本和第二个文本之间的时间那么长？原因是第一个文本代表的易卜生式对资本主义家庭的批判，开启了家庭审视和家庭内部问题（甚至家庭合法性）的公开探讨。照例这种探讨会沿着这个时间线一直发展。但是，西方社会中出现的第一次世界大战和第二次世界大战，明显改变了社会伦理观和社会批评的路径和进程。这样，原本在1890、1900、1910、1920年代需要解决的家庭问题（纵向）探讨的跟进，就因为战争、突然来临的经济大危机或者残酷的冷战思维绑架社会意识形态等方面的原因而被搁置和延异了。家庭题材序列中的次级题材——分裂，也因为电影自身的（横向）美学发展（如德国表现主义电影、苏联蒙太奇流派电影、经典好莱坞对电影叙事题材的多样化拓展和经验完善）等原因，在电影中继续从属于戏剧文学序列的《玩偶之家》的问题域深入探索和文本建构就停止了。毕竟，文学中的问题意识和电影中的问题意识存在着媒介自身差异导致的迥异。笔者的观点一分为二，首先，西方电影界要到二战之后（如1959、1973年的《玩偶之家》改编、1979年的《克莱默夫妇》）才重拾《玩偶之家》抛出的问题，这不得不说可能是20世纪50年代两个阵营的冷战导致的“与苏联和中国的紧张关系”[17]，以及顺带出的社会性伦理、思想的墨守成规和故步自封现象。《玩偶之家》在西方比较有知名度的第一次触电[18]，时间在1959、1973年而不是20世纪10年代或者30、40年代，即是对这个论点的有效补充。其次，文学和电影由于媒介体系的不同，其适合营造的故事和主题模式也不尽相同。一个佐证是，文学中的纯爱和浪漫主义叙事，可能中年人群体中已经无人问津，但如果表现为电影，如《在世界的中心呼唤爱》《情书》，那些追捧的观众中，未免就没有中年人的身影。因为影像表现了一个物质的世界，一个除了情节的世界之外还有场景、氛围、叙事炫技、蒙太奇运动的世界。这正是文学元叙事和电影元叙事的差异所在。